Lauro e il cinema, Lauro e Napoli, Napoli e il cinema. La storia della produzione cinematografica nel capoluogo campano parte dal 1896 e vive anni di grande fervore nei primi decenni del ‘900. In seguito, negli anni Trenta, con la nascita di Cinecittà e la politica accentratrice di Roma, le realtà regionali vengono messe da parte e con il passare del tempo Napoli, con la sua costiera, viene scelta sempre più frequentemente per i paesaggi da cartolina, perché è la cornice adatta ad accompagnare storie leggere, poco impegnative. Solo in anni recenti si è tornato a riflettere su quell’altra anima della città, quella scura e inafferrabile. Ma questa è un’altra storia.
La storia di cui ci parla invece Gaetano Fusco in Le mani sullo schermo, riguarda il rapporto tra Napoli e il cinema in anni che hanno segnato profondamente la città, quelli dell’amministrazione del sindaco armatore.

Achille Lauro ed Eliana Merolla si conoscono nel 1955 durante la finale di un concorso di bellezza, Lauro ha 68 anni, Eliana al contrario è giovanissima e vuole fare l’attrice. Inizia così un relazione che verrà coronata solo qualche anno dopo dal matrimonio, ma che regalerà al cinema curiosi frutti, due film che Achille produce per amore di Eliana (in arte Kim Capri o Elly Davis), Lui, lei e il nonno (1959) e La contessa azzurra (1960).
Si ripete così una vecchia favola cinematografica, il produttore e la giovane attrice, il primo infatuatosi della seconda ne tenta il lancio nel firmamento delle stelle. Nel caso di Carlo Ponti e Sophia Loren l’avventura ha portato i due fino all’Oscar, in quello di Lauro e della Merolla solo fino all’altare. Tuttavia, è una storia da non dimenticare, che non si ferma al vincolo sentimentale tra la Miss e l’Uomo di potere, in fondo Lauro con la Merolla ha semplicemente dato corpo a un suo vecchio progetto: far conquistare a Napoli un posto di primaria importanza nel panorama cinematografico italiano. L’orizzonte è quindi più ampio di quello di un legame tra due persone. Come osserva puntualmente Goffredo Fofi nella introduzione al libro: «La ricostruzione delle tentazioni e delle imprese cinematografiche di Achille Lauro fatta da Gaetano Fusco scava in materiali inediti, e sceglie opportunamente di allargare la visuale: non solo i due film prodotti da Lauro, ma i rapporti di Lauro con il cinema, e quelli con la cultura napoletana e non napoletana che si occupi di Napoli». Si scopre che Lauro aveva concepito nel 1955 un festival cinematografico per Napoli, un Festival della cinematografia americana. Il progetto però naufragò perché fortemente osteggiato dal governo italiano, per il quale l’unica manifestazione cinematografica degna di nota doveva continuare a essere per il nostro paese la mostra di Venezia. Ma l’interesse che l’armatore mostra per il destino cinematografico partenopeo non si ferma qui. Dal 1949 Lauro è il proprietario del più antico quotidiano del Mezzogiorno d’Italia, dalle pagine del quale muove una crociata contro film come Catene (1949), Processo alla città (1952), Luna Rossa (1951), pellicole colpevoli di mostrare gli aspetti peggiori di Napoli. Significativi della politica laurina pro-Napoli anche i contrasti con Curzio Malaparte e Nino Taranto. Questa volta il cinema c’entra poco, Malaparte aveva "osato" scrivere La Pelle e Taranto portare sulle scene una macchietta considerata irrispettosa nei confronti del sindaco. Taranto fu addirittura invitato dall’assessore alla Cultura e Assistenza a modificare il testo della macchietta pochi minuti prima dell’esibizione.
La passione per la città di cui era sindaco spinse Achille Lauro a immaginare una Napoli all’avanguardia nel campo della produzione cinematografica: teatri di posa e una serie di film distribuiti in tutto il mondo. L’armatore pensa di iniziare questo cammino verso un futuro di successi con un Una medicina che si chiama Napoli, film prodotto dalla Lauro-film, società nata per questo specifico scopo. La Lauro film viene sciolta tanto velocemente come nasce, il film non viene mai prodotto, ma il sindaco non si arrende. Con la stessa determinazione che gli ha fatto guadagnare la sua immensa fortuna, continua a perseguire i suoi scopi e chiede nel 1957 a Eduardo De Filippo di dirigere un film che parli della città. Eduardo rifiuta. Già tre anni prima i due erano entrati in contrasto. Eduardo nega all’amministrazione municipale di poter rappresentare le commedie di Scarpetta di cui l’autore di Napoli milionaria detiene i diritti. Da uomo che non è abituato a sentirsi dire di no, Lauro intraprenderà nei confronti di Eduardo una serie di azioni di natura vendicativa, che metteranno De Filippo e la lavorazione di Questi Fantasmi in serie difficoltà.
Fortunatamente per lui, la storia di Lauro produttore cinematografico per amore (di Eliana e di Napoli) non è stata tutta fallimentare. Finalmente riesce a produrre la prima pellicola, grazie anche alla collaborazione con Roberto Amoroso. Tratto da un soggetto di Guglielmo Giannini, Lui, Lei e il nonno (1959) è, come scrive Fusco «una commediola sulla crisi di due coppie di coniugi poco riuscita e con rari, rarissimi, momenti divertenti […]. Diretto con mano pesante, il film incuriosisce però per la singolare combinazione di elementi tanto eterogenei in una storia assolutamente stralunata». Varata la nave un anno dopo Lauro è in grado di andare avanti da solo, produce infatti in totale autonomia La contessa azzurra, film diretto da Claudio Gora, sceneggiato anche da Suso Cecchi D’Amico e interpretato da Amedeo Nazzari, Paolo Stoppa e Zsa Zsa Gabor con i costumi di Piero Tosi. Come osserva Fusco «è ancora Napoli il cuore della vicenda, stavolta osservata però attraverso la lente dell’omaggio nostalgico ed appassionato. La garbata rievocazione della Belle Époque partenopea propone l’immagine di una città che visse allora anni di grande fermento artistico, culturale e sociale».

Le mani sullo schermo ha il pregio di illuminare una parte della storia del cinema che sembra legata esclusivamente a vicende locali, ma che è invece emblematica di come i rapporti tra forze economiche, politiche e giochi di potere possano influire in maniera più o meno determinante sulla storia dello spettacolo.