L’indagine sulla Maison Maurice Béjart di Bruxelles nasce all’interno di una riflessione più ampia sulle connessioni tra spazio, memoria e pratiche coreografiche, maturata in relazione alla mia ricerca dottorale sull’archivio del coreografo Virgilio Sieni e sull’esperienza del Centro Nazionale di Produzione della Danza CANGO di Firenze. L’analisi del materiale presente nell’Archivio Sieni ha messo in evidenza la natura processuale e stratificata della memoria coreografica: un dispositivo dinamico di trasmissione e riattivazione del gesto nel tempo. La Maison Béjart (oggi sede della Fondation Maison Maurice Béjart) si configura, in questo quadro, come caso complementare e, per certi versi, speculare, attraverso cui interrogare le modalità di iscrizione della danza nelle forme dello spazio e della durata. Situata nel cuore di Bruxelles, in prossimità del Théâtre Royal de la Monnaie, uno dei principali centri di produzione coreografica europea del secondo Novecento e luogo di fondazione del Ballet du XXe Siècle, essa si colloca in una rete più ampia che coinvolge la storia della danza europea del secondo Novecento, i processi di produzione e circolazione internazionale delle opere coreografiche e il ruolo delle istituzioni culturali nella costruzione attiva del patrimonio, come messo in luce anche nel recente manuale della Professoressa Caterina Pagnini, docente associata di Discipline dello spettacolo presso l’Università di Firenze. In tale prospettiva, la traiettoria artistica di Béjart si estende ben oltre il contesto belga, intrecciandosi con esperienze come il Béjart Ballet Lausanne e le collaborazioni con il Tokyo Ballet, che testimoniano la dimensione profondamente transnazionale della sua eredità. La Maison restituisce la complessa tessitura di relazioni che attraversa corpi, contesti produttivi e immaginari culturali, rendendo visibile la struttura relazionale entro cui tale opera si è formata e continua a significare. La compresenza, al suo interno, di archivio, museo e spazio di creazione attiva propone un modello in cui la conservazione e la produzione di danza non si oppongono dialetticamente, ma si articolano in una tensione continua tra memoria e attualità, in linea con le più recenti riflessioni sul patrimonio culturale immateriale, come delineato dalla Convenzione UNESCO del 2003. È entro questa trama che la Maison Maurice Béjart può essere assunta come caso paradigmatico per comprendere le modalità attraverso cui la danza costruisce, negozia e trasmette la propria eredità.

Il presente contributo prende avvio da un’indagine in situ condotta presso la Maison Maurice Béjart, ubicata al civico 49/51 di Rue de la Fourche, a Bruxelles. La visita diretta al luogo, corroborata dalla consultazione delle fonti documentarie ivi conservate e dall’analisi del materiale bibliografico raccolto, ha costituito il fondamento metodologico di questa indagine, che si innesta nel più ampio dibattito accademico sul rapporto tra dimensione esperienziale dello spazio, memoria artistica e patrimonio coreografico.[1] L’approccio si radica in una storiografia della danza intesa come disciplina in grado di interpretare i luoghi, e non soltanto i testi o le partiture, quali fonti primarie, portatori di stratificazioni semantiche che difficilmente la sola testualità documentaria può restituire nella medesima pienezza. Come ha teorizzato André Lepecki, la danza esaurisce se stessa nel movimento ma produce residui materiali e spaziali che la storiografia ha il dovere di interrogare alla stregua di qualsiasi altro documento storico. In questa prospettiva, Susan Foster ha elaborato il concetto di kinesthesia come strumento analitico capace di leggere il corpo e la danza come spazi incarnati di pratiche culturali sedimentate. Mark Franko, dal canto suo, ha mostrato come la ricostruzione e la rievocazione coreografica implichino sempre una negoziazione tra memoria, spazio e corpo che non può prescindere dai luoghi fisici in cui quella memoria si è depositata. Il presente saggio si colloca esplicitamente in questo quadro teorico, proponendo la visita alla Maison Maurice Béjart come atto storiografico e non unicamente biografico. Sul piano metodologico, la scelta di fondare l’analisi sulla visita diretta al luogo risponde a un’esigenza epistemologica precisa. La storiografia della danza ha a lungo privilegiato le fonti testuali, partiture coreografiche, recensioni, memorie, corrispondenze, trascurando la dimensione spaziale come categoria analitica autonoma. Eppure, lo spazio in cui un’opera è stata creata non è un contenitore neutro: è esso stesso un testo, stratificato di tracce, scelte e significati che nessuna fonte scritta può restituire nella medesima totalità. Applicare questo principio alla Maison Maurice Béjart significa trattare l’edificio di Rue de la Fourche come documento primario: un archivio tridimensionale in cui la disposizione degli oggetti, la scelta dei colori, la successione degli ambienti parlano della poetica béjartiana con la stessa autorità delle sue memorie scritte. Non è un caso che proprio la Convenzione UNESCO del 2003 sul patrimonio culturale immateriale abbia spostato l’attenzione dalla protezione degli oggetti a quella delle pratiche e degli spazi che le generano: un cambio di paradigma di cui la Maison béjartiana rappresenta, a distanza di più di vent’anni, un caso di studio emblematico.

Maurice Béjart, all’anagrafe Maurice Berger, nato a Marsiglia il 1° gennaio 1927 da Gaston Berger, filosofo e funzionario dello Stato francese, in seguito membro dell’Institut de France, si insediò a Bruxelles nel 1959, dopo un lungo percorso formativo e artistico che lo aveva portato dall’Opera di Marsiglia a Parigi, da Londra alla Svezia, dalla Spagna, fino alla fondazione dei Ballets de l’Étoile insieme a Jean Laurent nel 1953.[3] La traiettoria che lo condusse nella capitale belga non appare riconducibile a una pianificazione preventiva, quanto piuttosto a una congiuntura relazionale decisiva con Maurice Huisman, il nuovo direttore del Théâtre Royal de la Monnaie. Huisman, alla guida dell’Opéra National de Belgique dal 1959, figura contraddistinta da marcata apertura culturale, già alla direzione del Centre Belge des Échanges Culturels Internationaux, che aveva introdotto a Bruxelles un ampio repertorio di spettacoli stranieri d’avanguardia. Nell’estate del 1959, nelle settimane che precedevano la riapertura del teatro, egli riconobbe nel giovane trentenne marsigliese, allora alla guida di una compagnia precaria ma dotata di una visione artistica di eccezionale coerenza, la figura capace di restituire alla Monnaie un respiro internazionale.[4] Come attesta Roger Stengele nel volume monografico dedicato all’opera del coreografo, Huisman si avvalse dell’appoggio diplomatico della Esposizione Universale di Bruxelles del 1958 e della finestra sul mondo che essa aveva aperto, per lanciare un programma di radicale rinnovamento del teatro lirico belga.[5] Le condizioni offerte a Béjart erano eccezionali per l’epoca: libertà artistica pressoché totale, i mezzi di un teatro nazionale, un’orchestra stabile, la possibilità di costruire una compagnia internazionale di danza con ridotta eterodirezione istituzionale riguardo alle scelte estetiche. Béjart stesso, molti anni dopo, in un’intervista raccolta da Mireille Aranias, avrebbe dichiarato in forma lapidaria: «Je suis du pays qui me permet de travailler, alors disons que je suis Belge».[6] Si tratta di una dichiarazione che dice tutto sul valore che il coreografo attribuiva alla libertà creativa rispetto a qualsiasi appartenenza nazionale o identitaria.[7]

L’8 dicembre 1959, data che la storiografia della danza contemporanea ha ormai consacrato come uno degli eventi fondativi del balletto del secondo Novecento, la sala del Théâtre Royal de la Monnaie accolse con un’ovazione senza precedenti la prima bruxelloise de Le Sacre du Printemps di Igor Stravinsky, nella coreografia di Maurice Béjart.[8] Non si trattava della prima messa in coreografia di quest’opera. Nijinski ne aveva firmata una nel 1913, suscitando uno scandalo di proporzioni storiche, ma era la prima a trovare, secondo l’analisi di Stengele, «la forma coreografica veramente adeguata» alla partitura stravinskijana.[9] Béjart aveva scelto di concentrare l’azione nei due blocchi originali: Il sacrificio della primavera dei fanciulli e Il sacrificio della primavera delle fanciulle, riducendo sensibilmente ogni elemento folkloristico e ogni riferimento alla Russia pagana immaginata da Stravinsky e Roerich, per restituire il senso di una ritualità arcaica a vocazione universalizzante.

L’operazione era tanto più audace in quanto Béjart aveva deciso di affidare i due ruoli centrali a un uomo e a una donna, invertendo la logica della versione nijinskiliana incentrata sull’eletta condannata a danzare fino alla morte. L’arte coreutica diventava così un atto cosmico di unione e rigenerazione, una liturgia laica del corpo che incarnava perfettamente quella visione del sacro nella danza che Béjart andava teorizzando in quegli anni: «J’ai toujours dit que la danse prend ses racines dans le sacré et le social. Toute danse qui ne participe pas, même inconsciemment, du sacré ou du social est vaine et privée de ses sources».[10] Il trionfo de Le Sacre inaugurò le condizioni per la fondazione, nel 1960, del Ballet du XXe Siècle, la compagnia internazionale che Béjart avrebbe diretto alla Monnaie per ventisette anni, fino alla rottura con il nuovo direttore Gérard Mortier nel 1987. In quasi tre decenni di lavoro ininterrotto, la compagnia percorse il mondo intero, portando le creazioni bruxelloise, il Boléro su musica di Ravel (1960), la Neuvième Symphonie di Beethoven (1964), Notre Faust (1975), e molti altri capolavori, sui palcoscenici di ogni continente. Come scrisse Béjart nelle sue memorie, «Mon ballet préféré sera toujours le prochain».[11] Una frase che sintetizza l’insaziabile proiezione verso il futuro di un creatore che concepiva ogni opera come un istante nel tempo, destinato a essere superato dalla successiva.[12]

La Maison Maurice Béjart occupa un edificio di 370 metri quadrati al numero 49-51 di rue de la Fourche, a pochi passi dal Théâtre Royal de la Monnaie, nel cuore storico di Bruxelles. L’edificio, che Béjart abitò e utilizzò come studio di danza per circa vent’anni, secondo quanto attestato dalla documentazione esposta nella sede, fu acquistato dallo Stato belga nel luglio 2012 e ceduto alla Fondazione Maison Maurice Béjart mediante un contratto di locazione di lungo periodo. Dal 2014 ospita la mostra permanente dedicata alla vita e alla carriera dell’artista in Belgio, integrata da un centro di documentazione e archivio, uno studio di danza, una libreria e una sala per mostre temporanee. Il materiale istituzionale ufficiale della Fondazione, una fondazione di pubblica utilità, come recita il testo bilingue francese-fiammingo che ne descrive la missione, definisce la Maison simultaneamente come «centre d’expositions, de documentations, d’archives et de créations»: un centro espositivo, documentario, archivistico e creativo. Questa quadruplice vocazione è già di per sé un dato euristicamente rilevante: il luogo non esaurisce la propria funzione di conservare il passato, ma intende generare un nuovo pensiero sulla danza, restando fedele all’imperativo béjartiano di un’arte che non si fossilizzi in museo ma continui a pulsare nel presente. La visita alla Maison restituisce un’esperienza peculiare, difficilmente riducibile alla categoria convenzionale del museo biografico. 

L’ingresso al numero 51 è segnato da una porta nera pesante, su cui campeggia la scritta «Maison Maurice Béjart» accompagnata dall’immagine stilizzata degli occhi azzurri del coreografo: uno sguardo che sembra scrutare il visitatore prima ancora che questi vi entri. Il rosso dominante degli allestimenti interni (pannelli rossi su cui si affollano fotografie, documenti, lettere manoscritte, programmi di sala) crea un’atmosfera di intensità visiva quasi teatrale, come se lo spazio stesso fosse concepito secondo la logica scenografica che Béjart applicava ai suoi spettacoli.[13] La mostra permanente si articola secondo un doppio filo, cronologico e tematico, che percorre l’intera carriera di Béjart a partire dai documenti della sua formazione giovanile. Le prime sale sono dedicate a quella che i pannelli definiscono «les jeunes années» (gli anni della gioventù) e accolgono materiali di straordinario valore storico: il contratto del 1946 che ingaggiava il diciottenne Maurice Berger come danzatore del Casinò di Vichy per la stagione estiva, firmato dal padre Gaston Berger in qualità di tutore legale; il programma dell’Hommage à Chopin svoltosi al Palais des Beaux-Arts di Bruxelles il 15 dicembre 1946, dove il giovane Béjart figura già tra i danzatori accanto a nomi come Solange Schwarz, Janine Charrat e Maryelle Krempff; e una selezione della corrispondenza tra il coreografo e il padre risalente agli anni 1951-1952, che rivela il profondo sodalizio intellettuale tra i due.

I pannelli rossi delle sezioni successive ospitano una collezione di fotografie di scena, manifesti e ritagli di stampa che documentano le tappe fondamentali della carriera bruxelloise: i Ballets de l’Étoile con Jean Laurent, la collaborazione con la Société Philharmonique de Bruxelles già nel 1955, la creazione del Ballet du XXe Siècle, le grandi produzioni della Monnaie. Di particolare rilievo risulta un fotogramma del programma di sala per La Dama Spagnola e il Cavaliere Romano, opera-balletto realizzata in collaborazione con Salvador Dalí per la stagione 1961-62, che testimonia le frequentazioni surrealiste e la rete internazionale di complicità artistiche che Béjart aveva saputo costruire attorno alla sua compagnia bruxelloise.

Le sezioni tematiche successive, Béjart au pays du soleil levant, dedicata al rapporto con il Giappone e alla collaborazione con il Tokyo Ballet (Béjart Rock and World!), che documenta l’incontro con la musica rock e pop e le mostre temporanee come Béjart Africa, presentata nel 2023, rivelano la struttura rizomatica del pensiero béjartiano, che non si lascia organizzare secondo una progressione lineare ma si espande in ogni direzione, trovando nella danza il punto di convergenza di culture, tradizioni e linguaggi apparentemente inconciliabili. Come annotò Mireille Aranias nella sua monografia, descrivendo l’universo artistico del coreografo: «Maurice Béjart a compris que la danse était capable d’exprimer toutes les idées, et que, tout en restant élaborée, il lui fallait respirer, se rendre libre de ses mouvements».[14]

Tra i materiali esposti nella Maison, alcuni rivestono un valore documentario che trascende la semplice curiosità biografica e si inscrive pienamente nel dominio della storia delle relazioni tra le arti e della sociologia della cultura. Particolarmente significativa è la lettera di Gianni Versace datata Milano, 13 novembre 1996, esposta in una delle sale. Il couturier scrive a Béjart per discutere i bozzetti dei costumi per una scena di un balletto, descrivendo due proposte: una ispirata al cubismo di Picasso, con il rosso come colore dominante; l’altra multicolore, con blocchi di un unico colore: «un céleste, un rose, un rouge, un lilas». La lettera rivela non soltanto la natura della collaborazione tra i due artisti, ma la serietà e la precisione artigianale con cui Versace si rapportava alle esigenze sceniche di Béjart: una partnership alla pari tra due maestri dei rispettivi campi, uniti dalla convinzione che il corpo in movimento esiga un’estetica visiva all’altezza della sua potenza espressiva. La presenza di questo documento nella Maison è eloquente sul piano metodologico: attesta che la storia della danza non può essere scritta prescindendo dalla storia della moda, del design, delle arti visive. Béjart era un creatore totale, metteur en scène, come amava definirsi piuttosto che coreografo, che concepiva lo spettacolo come sintesi di tutti i linguaggi artistici. La sua collaborazione con Versace si inserisce in una catena di complicità illustri che include Salvador Dalí, Jean Cocteau (di cui è conservato in mostra un disegno autografo)[15] e Pierre Henry, il compositore di musica concreta che fu decisivo per la sua formazione musicale.[16]

3. Il pensiero teorico di Béjart: danza, sacro e linguaggio del corpo

Maurice Béjart non fu soltanto un creatore di straordinaria fecondità, ma anche un pensatore della danza la cui riflessione teorica richiede una ricognizione sistematica alla luce delle fonti primarie oggi disponibili. Le sue memorie, Un instant dans la vie d’autrui, pubblicate da Flammarion nel 1979, costituiscono uno dei documenti più ricchi e complessi della letteratura autobiografica sulla danza del Novecento: oltre ad essere un preciso resoconto cronologico delle sue creazioni, rappresentano una meditazione vertiginosa sul senso dell’arte, sul tempo, sull’effimero, sulla relazione tra il creatore e i suoi interpreti.[17] La frase che apre le memorie è di una semplicità disarmante nella sua radicalità: «Je suis chorégraphe parce que je ne sais rien faire d'autre».[18] In modo inequivocabile, questa affermazione ribalta la logica della vocazione artistica come scelta deliberata per affermare, in modo quasi nietzschiano, la necessità interiore come unica giustificazione dell’arte. Béjart non era diventato coreografo per vocazione o ambizione, ma perché era la sola forma di esistenza che gli fosse concessa dalla sua natura più profonda. Sul rapporto tra danza e musica, Béjart sviluppò nell’arco di tutta la sua carriera una posizione originale e tenacemente difesa. Nell’intervista raccolta da Aranias, egli affermò: «La danse est de la musique visuelle» ossia «la danza è musica visiva»: una formula che gli era particolarmente cara perché sintetizzava la sua convinzione che le due arti condividessero la stessa radice ontologica, quella del ritmo come struttura fondamentale dell’esistenza. «On peut en effet se demander si l’être primitif s’est d’abord manifesté par la musique ou par la danse. Les deux sont vraisemblablement nées ensemble».[19] Questa precisa visione della danza come musica incarnata spiegava la sua scelta di lavorare su partiture già esistenti, Stravinsky, Beethoven, Bach, Ravel, Wagner, ma anche Pierre Henry, i Pink Floyd, i Rolling Stones, piuttosto che di commissionare musiche appositamente scritte. Per Béjart, la sfida coreografica consisteva nel trovare nel corpo dei danzatori la traduzione visiva di strutture musicali già compiute, rivelandone dimensioni che il solo ascolto non poteva restituire. «J’aime Wagner avec mon subconscient, j’aime Stravinsky avec mes muscles» ovvero «amo Wagner con il mio subconscio, amo Stravinsky con i miei muscoli»: una distinzione rivelatrice, che separa la dimensione onirica e psicoanalitica dell’esperienza wagneriana dalla fisicità diretta, atletica, della ricezione stravinskijana.

Il pensiero di Béjart sul corpo del danzatore è percorso da una tensione costante tra la dimensione tecnica e quella spirituale, tra la disciplina e la libertà, tra la tradizione accademica e la sua radicale riformulazione. In una riflessione raccolta da Stengele nel volume bruxelloise del 1966, Béjart articolava una critica sistematica alla danza accademica occidentale, accusandola di aver perduto il contatto con le sue radici sacre per diventare «un divertissement aristocratique», svuotato di senso spirituale e sociale. La causa storica di questo impoverimento andava cercata, secondo lui, nell’esclusione della danza dalla liturgia cristiana: «La religion chrétienne, au nom du je ne sais quelle honte charnelle de l’enveloppe charnelle de l’âme, allait [...] proscrire la danse du berceau de la cathédrale». La risposta béjartiana a questa crisi storica non era il ritorno alle forme tradizionali del balletto classico, ma la ricerca di una sintesi capace di reincorporare le tradizioni extra-europee: la danza indiana, il Kabuki giapponese, il folklore africano, in un linguaggio coreografico nuovo, radicato nella modernità ma aperto alla dimensione rituale e sacrale che le danze di altre civiltà avevano conservato. Per questo motivo, le sezioni della Maison dedicate al Giappone e all’Africa non sono appendici esotiche di una carriera essenzialmente europea, ma finestre su dimensioni fondamentali del progetto artistico béjartiano.

Sul piano dello spazio vissuto, la scelta di abitare e lavorare per vent’anni in un loft di rue de la Fourche, a pochi passi dalla Monnaie, nel cuore popolare di Bruxelles, non era irrilevante. La descrizione che il volume Une journée avec Béjart offre dell’appartamento del coreografo è di grande significato: «Maurice Béjart habite un petit appartement très simple, avec un minimum de confort et d’espace. C’est là qu’il se réfugie, entre chaque répétition. Pas d’objets rares dans son décor. Au contraire, il aime les pacotilles, les gadgets, les posters, tout ce qui ne se mesure pas à la valeur de l’argent».[20] Un’esistenza deliberatamente priva di lusso e di possessi, coerente con la filosofia di vita che Béjart aveva elaborato fin dall’infanzia, quella del carrosse spezzato in mille pezzi con cui aveva imparato da bambino che il possesso distrugge il piacere.

Il rapporto tra Béjart e Bruxelles non si ridusse mai a un semplice rapporto di ospitalità istituzionale. Nelle sue memorie, il coreografo descrive la capitale belga come uno spazio di libertà assoluta, in netto contrasto con Parigi, città dove aveva mosso i primi passi ma che aveva trovato troppo segnata da gerarchie culturali e accademismi soffocanti. A Bruxelles, per contro, Huisman gli aveva garantito quelle condizioni di lavoro che nessun altro teatro europeo era in grado di offrire: un teatro, un’orchestra, una compagnia, e soprattutto un pubblico. Fu proprio a Bruxelles che nacque la maggior parte della sua creazione coreografica. Bruxelles divenne, allora, la sede logistica della compagnia: era il luogo dove Béjart aveva trovato la propria voce artistica matura, dove aveva sperimentato formati spettacolari inediti, dove aveva costruito la rete di collaborazioni internazionali che avrebbe alimentato tutta la sua carriera successiva, fino al trasferimento a Losanna nel 1987 e alla fondazione del Béjart Ballet Lausanne.[21]

La rottura con Gérard Mortier nel 1987, avvenuta in piena tournée internazionale, come registrano le cronache dell’epoca, segnò la fine di un’era, ma non cancellò il legame tra Béjart e Bruxelles. Il coreografo scioglierà il Ballet du XXe Siècle e lo rifonderà meno di sei settimane dopo a Losanna, ma la memoria bruxelloise resterà il nucleo irradiante di tutta la sua opera.[22] La Maison di rue de la Fourche è la materializzazione di questa memoria: un monumento non alla nostalgia, ma alla potenza generativa di uno spazio e di un’epoca, ma soprattutto di una personalità imponente che ha saputo fare dello spazio il prolungamento del proprio pensiero.[23] 

4. La Maison tra conservazione e trasmissione 

La decisione del Governo della Regione di Bruxelles-Capitale di iscrivere la Maison Maurice Béjart nell’elenco dei monumenti protetti attiva una problematica epistemologica che la disciplina del patrimonio culturale sta affrontando con crescente urgenza: come si conserva l’eredità di un’arte effimera come la danza? La risposta amministrativo-istituzionale, ossia proteggere lo spazio fisico in cui l’arte è stata creata, è necessaria ma non esaustiva. Uno studio di danza senza danzatori è un guscio vuoto; un archivio di partiture coreografiche senza interpreti capaci di rileggerle è un documento inerte. La Fondazione Maison Maurice Béjart sembra consapevole di questa problematica, giacché nella sua missione statutaria affianca alla conservazione archivistica la promozione della creazione contemporanea. Le mostre temporanee, come Béjart Africa del 2023, non si limitano a celebrare il passato, ma intendono aprire un dialogo tra l’eredità del coreografo e le questioni culturali del presente. Questa vocazione alla contemporaneità è forse il contributo più originale che la Maison offre al dibattito sul patrimonio immateriale: la convinzione che la danza possa essere preservata soltanto se continua a essere praticata, reinterpretata e anche talvolta trasformata.

Il riconoscimento ufficiale del marzo 2025 inserisce la Maison in un quadro normativo più ampio, quello della tutela del patrimonio culturale nella Regione di Bruxelles-Capitale e le conferisce una visibilità istituzionale che potrà facilitare il reperimento di risorse finanziarie per la conservazione e la valorizzazione del fondo archivistico. Secondo i materiali istituzionali disponibili, sul sito ufficiale della Fondazione, per accedere all’edificio è necessaria la prenotazione, un dettaglio che dice molto sull’equilibrio cercato tra accessibilità e tutela, tra apertura alla comunità e protezione dell’integrità del luogo. Tra i materiali esposti alla Maison, quelli di maggiore intensità documentaria sono forse i più semplici: le lettere manoscritte, i contratti, le fotografie amatoriali. Il contratto firmato dal padre Gaston Berger nel maggio 1946 per autorizzare il figlio minorenne a lavorare come danzatore al Casinò di Vichy, un documento di poche righe, su carta intestata della Société Anonyme du Casinò de Vichy, racchiude in sé l’intera traiettoria di un destino artistico: il filosofo che benedice il danzatore, il padre che riconosce nel figlio una vocazione che nessuna formazione accademica tradizionale avrebbe potuto coltivare. Parimenti eloquente è la corrispondenza esposta tra Béjart e il padre risalente al 1951, in cui il giovane coreografo esprime le sue riflessioni sulla poesia e sulla creazione con una maturità intellettuale che sorprende. Queste lettere, conservate e valorizzate dalla Fondazione, attestano che il Béjart danzatore e coreografo era anche un Béjart lettore, scrittore, pensatore, figlio non per caso di un filosofo che aveva dedicato la vita alla comprensione dell’esperienza umana nelle sue forme più alte.

La vitalità della Maison come luogo di ricerca è confermata anche dalla presenza di materiali relativi alle collaborazioni internazionali del Ballet du XXe Siècle: i programmi di sala in tedesco, giapponese, inglese, francese; i comunicati stampa delle tournée mondiali; i dossier della collaborazione con il Tokyo Ballet negli anni Novanta, quando Béjart aveva già lasciato Bruxelles ma manteneva con la città un legame profondo. Questi materiali sono la documentazione di un progetto culturale che ha cambiato la percezione della danza nel mondo, portando il balletto fuori dai teatri d’opera e dai circuiti elitari per incontrare un pubblico di massa capace di riconoscere nell’arte coreografica un’esperienza comunitaria e spirituale.

Un aspetto spesso frainteso del pensiero di Béjart riguarda il suo rapporto con la tradizione accademica. La sua rivoluzione coreografica non fu, come talvolta si è sostenuto, un rifiuto della tecnica classica, ma una sua radicalizzazione e liberazione. Nelle pagine di Stengele, si legge una posizione che suona sorprendentemente moderata rispetto all’immagine di iconoclasta con cui Béjart veniva spesso dipinto: «La danse classique est un art merveilleux, quand elle accepte de rester vivante. Mais on ne joue plus au théâtre comme on le faisait au siècle dernier; on ne s’habille plus comme on le faisait au XVIIe siècle».[24] Béjart non chiedeva indubbiamente la morte del balletto classico, ma la sua apertura alla contemporaneità, la disponibilità a contaminarsi con le tradizioni extra-europee, con la musica elettronica, con il teatro di prosa, con il cinema. La sua scuola Mudra, fondata a Bruxelles nel 1970 e diretta fino al 1988, era concepita proprio come luogo di sintesi tra discipline diverse, dove danzatori, attori, musicisti e cantanti si formavano insieme in un dialogo permanente tra le arti.[25] Il nome stesso (Mudrā, ossia il gesto rituale indiano) dichiarava un’apertura verso l’Oriente che per Béjart non era mai esotismo, ma verosimilmente un incontro tra radici ugualmente antiche e ugualmente vive.

5. Conclusioni

La Maison Maurice Béjart di Bruxelles è un luogo che resiste alle categorie. Non è soltanto un museo, perché ospita ancora la creazione; non è soltanto un archivio, perché i documenti che conserva sono vivi di significati che continuano a interrogare il presente; non è soltanto un monumento, perché la sua vocazione è la trasmissione di un’arte che per definizione non si lascia monumentalizzare. È, forse, una delle configurazioni istituzionali più complesse da sostenere nel tempo e da mantenere: un luogo di memoria in atto, capace di tenere insieme il rispetto per il passato e l’orientamento al futuro. La visita alla Maison conferma la centralità di Bruxelles nell’opera di Béjart nella sua accezione più radicale vale a dire quella di condizione strutturale della sua maturità artistica, di luogo fondativo prima che cornice biografica. Senza la Monnaie di Huisman, senza la libertà che la capitale belga gli aveva offerto, senza i ventisette anni di lavoro ininterrotto in quello studio di rue de la Fourche, il Béjart che il mondo conosce non sarebbe esistito.[26] Resterebbe, al suo posto, un coreografo di talento tra i molti: privato di quello spazio generativo, la sua arte non avrebbe mai raggiunto la dimensione universale che la storia gli ha riconosciuto. 

In questo senso, la tutela della Maison trascende la conservazione della memoria di un singolo artista per investire una questione di più ampia portata: la salvaguardia di un modello di politica culturale, quello incarnato da Huisman nella sua breve e lungimirante direzione della Monnaie, fondato sulla fiducia accordata al talento giovane e sulla creazione delle condizioni strutturali entro cui il genio creativo possa dispiegarsi nella stessa pienezza di significato, un modello la cui riscoperta si impone oggi come atto di necessità culturale, in un’Europa che troppo spesso subordina la creatività alle logiche della produttività istituzionale e del consenso immediato. 

Maurice Béjart morì a Losanna il 22 novembre 2007, all’età di ottant’anni. Aveva scelto per sé, come massima, una frase di Nietzsche che la Maison di Bruxelles conserva tra i suoi materiali: «Je ne pourrais croire qu’en un dieu qui saurait danser»,[27] un motto che è, insieme, una definizione dell’arte, una professione di fede, e un testamento. La Maison di rue de la Fourche è il luogo in cui questo testamento continua a operare come principio identitario e generativo, un invito rivolto a chiunque varchi quella soglia a fare della propria esistenza qualcosa che sappia, come la danza, unire rigore e libertà. 

Il presente saggio ha inteso dimostrare che la Maison Maurice Béjart è un oggetto di studio legittimo e necessario per la storiografia della danza europea, non soltanto per ciò che conserva ma per ciò che rappresenta come modello di patrimonializzazione dello spazio creativo. Restano, tuttavia, aperti filoni di ricerca che questo lavoro non ha potuto che abbozzare. Il primo riguarda il confronto sistematico con altri luoghi analoghi (ad esempio la casa di Pina Bausch a Wuppertal, lo studio di Merce Cunningham a New York, la sede storica dei Ballets Russes a Montecarlo) per verificare se e in che misura la Maison béjartiana costituisca un caso esemplare o un’eccezione nel panorama europeo. Il secondo riguarda l’analisi della produzione coreografica che ha preso forma specificamente in quello spazio, per misurare quanto e come il luogo fisico abbia influenzato le scelte artistiche. Il terzo, infine, riguarda il futuro della Maison stessa: il recente riconoscimento come monumento protetto apre la questione di come uno spazio di creazione vivente possa essere tutelato senza essere museificato, restando fedele all’imperativo béjartiano che la danza non si lasci mai possedere né immobilizzare.

[1] Cfr. R. BURT, The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities, London-New York, Routledge, 1995; S.L. FOSTER, Choreographing Empathy: Kinesthesia in Performance, London-New York, Routledge, 2011; M. FRANKO (a cura di), The Oxford Handbook of Dance and Reenactment, Oxford, Oxford University Press, 2017. Per i principali contributi critici su Béjart si vedano: M.F. CHRISTOUT, Béjart, Paris, La Recherche en Danse, 1988; E. VACCARINO, Maurice Béjart – l’ossessione della danza, Ancona-Milano, Costa & Nolan, 2000; R. ZAHND, Maurice Béjart – L’esprit danse, Lausanne, Bibliothèque des arts, 2001. Il presente saggio si propone di integrare questi apporti con una prospettiva inedita, quella della fonte archivistica e spaziale diretta. Per un inquadramento storico e teorico del contesto della danza del Novecento cfr. A. PONTREMOLI, La danza. Storia, teoria, estetica nel Novecento, Roma-Bari, Laterza, 2004; A. LEPECKI, Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement, London, Routledge, 2005; J. SASPORTES (a cura di), Storia della danza italiana, Torino, EDT, 2011; C. PAGNINI, Storia della danza, Milano, Mondadori Le Monnier, 2026, pp. 499-504.