Per Carlo Cecchi (Lastra a Signa, 25 gennaio 1939-Campagnano, 23 gennaio 2026), attore e regista, il teatro era “qui e ora”. Si sa che lo spettacolo cambia, sera dopo sera, a seconda del pubblico e dell’umore dell’attore. Nel caso di Carlo Cecchi capitava di assistere a interpretazioni memorabili oppure a serate in cui si faceva palpabile una sua noia svagata. Se il regista garantisce allo spettatore pagante il livello qualitativo del prodotto, Carlo Cecchi rivendicava per l’attore l’esserci (dasein) sul palcoscenico, la coscienza di una presenza, che, pur soggetta a un’accidentale discontinuità, resta imprescindibile. Al punto che il regista tedesco Peter Stein ha sostenuto che il teatro potrà prescindere dalla figura del regista, ma non riuscirà mai fare a meno dell’attore. E per Cecchi, che amava definirsi un capocomico, il teatro aveva tre componenti essenziali: il testo, l’attore e il pubblico.

«Cercare nell’opera dell’attore la persona dell’attore non ha niente a che vedere col biografismo dei manuali di letteratura, al contrario è la porta più diretta per entrare in contatto con un’arte di per sé misteriosa. Dell’opera prodotta e consumata in scena, sera per sera, la cosa più concreta che rimane è il corpo dell’attore; e il corpo è la persona dell’attore» (C. Meldolesi, L’attore, le sue fonti e i suoi orizzonti, in «Teatro e storia», 1989, pp. 199-214). Lettere, diari, interviste sono fonti preziose quanto le cronache teatrali per ricostruire la biografia di un attore e gettare luce sul segreto della sua arte. Ciò è tanto più vero per Carlo Cecchi.

Dopo un tentativo fallito, Carlo Cecchi viene ammesso all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, fondata nel 1935 da Silvio d’Amico per formare i registi italiani e gli attori funzionali del nuovo teatro di regìa, nell’anno accademico 1959/60: «Quello scorcio di anni ’50 fu anche epoca di allievi “maudit”, giovani ombrosi e irregolari, per i quali certo si confermava la regola appena ricordata: che non sempre gli scolari più diligenti sarebbero stati gli attori migliori. I loro nomi oggi sono famosi: Gian Maria Volontè, Carlo Cecchi e Carmelo Bene» (M. Giammusso, La fabbrica degli attori. L’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica. Storia di cinquant’anni, Roma, Presidenza del Consiglio dei Ministri, 1988, p. 172).

Cecchi abbandona l’Accademia prima di diplomarsi e negli anni della sua formazione attraversa le esperienze più diverse, dall’avanguardia del Living Theatre al teatro di tradizione di Eduardo De Filippo, decisivo nella definizione di Carlo Cecchi attore, prima di affrontare la pratica capocomicale con la cooperativa del Granteatro (nome suggerito da Elsa Morante), da lui fondata, insieme con Peter Hartmann, Angelica Ippolito e Paolo Graziosi. Dopo Il bagno (1971), nel 1975 la neonata Compagnia mette in scena anche La cimice di Majakovskij: «E qui si avvertono l’origine e la formazione napoletana di Cecchi, – scrive Roberto De Monticelli sul “Corriere della Sera” dell’8 marzo 1975 – di questo attore che ha nella recitazione e anche in certe caratteristiche della figura, duttile e magra, qualcosa che richiama ai De Filippo, soprattutto a Eduardo, la voce impassibile e buia, una mimica fatta più di contrazioni che di gesti». «Per me – ebbe a dire Cecchi – il genio di Eduardo consiste nell’invenzione suprema dell’ultima maschera della commedia dell’arte arrivata a noi, traversando il teatro del Novecento, in primo luogo Pirandello. Penso soprattutto che rimanga dentro di me, rafforzandosi nel tempo – ancor più che la vocazione o la dedizione – la totale, assoluta identificazione di Eduardo con il teatro» (Grazie a lui sono stato Felice, intervista a cura di Simonetta Izzo, in “Hystrio”, XIII, 2000, 2, p. 51). «Cecchi ha studiato soprattutto Eduardo, – ha scritto Cesare Garboli – dal quale gli vengono l’estrema parsimonia dei mezzi espressivi e quei lunghi silenzi scenici, quelle prolungate pose immobili, simili a interrogativi senza risposta, che stabiliscono tra attore e pubblico una sorta di ilare incantamento ai limiti dell’assurdo» (C. Garboli, Un po’ prima del piombo, Firenze, Sansoni, 1998, p. 115).

La stagione del Granteatro prosegue, alternando modernità e tradizione, con spettacoli quali Il coraggio del pompiere napoletano di Scarpetta o il Woyzeck di Georg Büchner, il Brecht di Tamburi nella notte e ‘A morte dint’o lietto ‘e don Felice di Petito, sino al Pirandello de L’uomo, la bestia e la virtù, innovativa versione grottesco-umoristica con maschere, che contribuisce alla rilettura del repertorio pirandelliano nella chiave eversiva rilevata da Gramsci in termini tutt’altro che arbitrariamente provocatori, al pari delle “scandalose” regìe di Massimo Castri di quegli anni, ricchi di fermenti non solo culturali. Gli anni Settanta non furono solamente gli anni di piombo; furono un decennio di conquiste sociali e rivendicazione di diritti, di grandi conquiste sul piano dei diritti sociali e sindacali, dalla redazione dello Statuto dei lavoratori all’introduzione del divorzio, dall’istituzione dei consultori alla legge sull’aborto, dall’istituzione del Sistema Sanitario Nazionale alla legge Basaglia sulla chiusura dei manicomi, sino alla conquista delle 150 ore, che sancivano il diritto allo studio per i lavoratori.

Quella del Granteatro non è una contestazione modaiola, bensì un lucido disegno alla ricerca delle radici profonde della scena italiana, nel quadro generale di un’esigenza di rinnovamento, che Cecchi così sintetizza: «Esiste un territorio del teatro italiano al di là del cimitero che è il teatro in lingua (detto anche birignao) e ad esso intendevo riferirmi (intendo soprattutto “ad esso” come ricerca di esso). Con riferimento appunto a un rapporto tra un attore e una cultura e una tecnica, un rapporto con un linguaggio vivente e reale. Questa è la tradizione che il Granteatro riconosce e in rapporto a essa e ai suoi strumenti, forme, modi, tecniche, il teatro è possibile» (F. Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976), Torino, Einaudi, 1977, pp. 391-392).

Attore colto, accanito lettore, Carlo Cecchi si avvale di traduttori di rango, con i quali stabilisce un sodalizio, che va al di là dell’occasione, si tratti di Shakespeare o di Molière; le sue scelte sono sempre oculate e, nel caso di Garboli, questi funge anche da dramaturg, in una sintonia che trascende il rapporto professionale, al punto che, come già accaduto con Elsa Morante, anche Garboli nominò Cecchi suo esecutore testamentario: «Patrizia Cavalli e Cesare Garboli sono due che quando traducono iniziano una vera battaglia, uno scontro quasi fisico con la parola e il verso poetico. […] Le parole delle traduzioni di Cavalli e Garboli sono parole pensate e costruite per essere dette, che trovano sulla scena una loro straordinaria efficacia, che dicono, non raccontano, dicono e fanno al tempo stesso» (Il teatro? Un gioco ad essere, un surplus di realtà, conversazione con Carlo Cecchi a cura di Nicola Arrigoni, «Sipario», 785/786, 2015, pp. 54-56).

Cecchi non esita a dichiarare il suo scarso interesse per i palcoscenici occidentali, ma, aggiunge, «quando so che c’è una compagnia sudafricana, afghana o palestinese corro a vederla. […] Perché lì, in quelle esperienze vi trovo la vita». Se Peter Brook parla di teatro «necessario», non diversamente Cecchi coltiva l’idea di «un teatro della consapevolezza della finzione, di un teatro che è gioco e festa ma in quel gioco e in quella festa officianti e partecipanti fanno sul serio, sono reali» (ibid.), tutt’altro che verosimili.

Contrario alla recitazione microfonata, nemico del cosiddetto “archetto” Cecchi non si reputava un maestro, semmai un capocomico intransigente ed esigente, alla maniera di Eduardo; eppure esercitava un grande ascendente sui giovani, cui trasmetteva la sensazione di una continua crescita: «Io sono una specie di allenatore fisico e di parole per i miei attori. Tutte le volte che iniziamo a lavorare in teatro noi iniziamo la prova di una prova. Mi spiego? Proviamo sempre e comunque. È questa tensione, mettere alla prova fino a raggiungere quel momento, quell’istante in cui ciò che accade è reale, carico di senso, vero. […] Il debutto non segna nulla, segna l’avvio di un racconto che ogni sera cambia, muta perché a mutare sono lo spazio, il pubblico, la nostra predisposizione ad andare in scena» (ibid.).

In una densa intervista rilasciata a Chiara Schepis, Paolo Graziosi osservava che agli attori formati accanto a lui, i vari Santagata, Morganti, Spiro Scimone, Arturo Cirillo, Valerio Binasco, Francesco Origo, Cecchi ha sempre proposto un lavoro di allargamento delle proprie capacità, di affinamento dei propri strumenti espressivi, in una ricerca continua «tanto da suscitare in questi allievi fatalmente il desiderio di mettere in scena, di verificare gli strumenti che Cecchi ha loro dato e proposto, nel vivo di uno spettacolo», fatto abbastanza unico e rivelatore di una sua «volontà didattica di parlare di teatro, al di là di quelle che erano le contingenze, di volta in volta, di ogni spettacolo» (C. Schepis, Carlo Cecchi: funambolo della scena italiana, Firenze, Firenze University Press, 2017, p. 453). Ed è indubbio che personalità diversissime tra loro, quali Carlo Cecchi, insieme con Carmelo Bene e Leo De Berardinis, hanno segnato la loro epoca, incarnando tre modi eterodossi di essere protagonisti della scena, portatori di tre idee forti di teatro.

Per la sua distanza ironica dal personaggio, per la sua recitazione straniata Cecchi si rivela interprete assai congeniale del teatro di Harold Pinter, con cui si cimenta a più riprese, a partire dal 1980 con Il compleanno, l’anno in cui si apre la lunga permanenza (1980-1995) al Teatro Niccolini di Firenze, seguito nell’anno successivo dal Ritorno a casa e poi, a cadenza regolare, Una specie di Alaska (1982); nel 1984 la regìa de Il calapranzi per Santagata e Morganti; nel 1986 L’amante, insieme con Anna Bonaiuto, sua partner in tanti spettacoli, La serra (1997); sino a Il nuovo ordine del mondo nel 2002.

La sua attenzione alla drammaturgia contemporanea lo porta all’incontro fortunato con il Thomas Bernhard di Ritter, Dene, Voss, che lo vede al centro del terzetto con Anna Bonaiuto e Marina Confalone, e il felicissimo Claus Peymann compra un paio di pantaloni e viene a mangiare con me, per cui valeva la pena fare un viaggio al Teatro Ateneo di Roma (7 novembre 1990) per vedere i tre «dramoletti» del grande scrittore austriaco, interpretazione a proposito della quale Siro Ferrone scriveva: «Carlo Cecchi è – si parva licet componere magnis – come Omero. Ogni tanto si addormenta sugli allori. Ma quando non lo fa è un grande Maestro, uno dei migliori possibili. […] Un delirio di dialoghi senza capo né coda, un concertino sulla nostra demenza borghese quotidiana, e di quella dei teatranti in particolare. Un’indigestione di nevrosi a cui Bernhard e Cecchi ci sottopongono (la prova dei vestiti, la scelta del ristorante, l’ansia del partire non minore dell’ansia dell’arrivare, l’odio per tutti, a cominciare dai teatranti) come a una lavanda gastrica di umorismo, da cui si esce allietati nell’intelligenza e nel sentire. Mirabile» (in «Drammaturgia»).

Carlo Cecchi ha un modo tutto suo di tenere la scena, che Armando Petrini prova a definire così: «La cifra più nitida dell’arte di Carlo Cecchi va probabilmente ricercata nell’estrema e inquietante contraddittorietà del suo modo di presentarsi in scena. In Cecchi ciascun gesto convive con il proprio opposto, e addirittura con la negazione di ciò che sembrerebbe volere esprimere: andando a sentire e a vedere Carlo Cecchi a teatro, ci si trova di fronte a un attore che, recitando, mostra con crudeltà e amarezza l’impossibilità di recitare; a un regista che rifiuta con insofferenza le velleità di chi “mette in scena” un testo» (A. Petrini, Un attore di contraddizione. Note sul teatro di Carlo Cecchi, in «L’asino di B.», III, 1999, 3, p. 27).

Dopo l’esperienza fiorentina del Niccolini, Cecchi si insedia a Palermo in un teatro délabrè, lo storico Teatro Garibaldi nel cuore della Kalsa. In reazione alla crisi che sta attraversando (in un’intervista a Rodolfo Di Giammarco sulla «Repubblica» del 19 agosto 1994 confessa di non sentire più lo stimolo a imparare), spinto dal bisogno di trovare una sede stabile al riparo dalla fatica della tournée, Cecchi si ritira con i collaboratori più fidati, tra i quali Valerio Binasco e Iaia Forte. Soprattutto intensifica le sue apparizioni sul grande schermo: memorabili il ritratto di Renato Caccioppoli in Morte di un matematico napoletano (1992), film di esordio di Mario Martone, che nel destino del protagonista vede riflesso il declino della città di Napoli e dell’intero Paese, o il magistrato, figura centrale attorno alla quale ruota il racconto corale degli uomini de La scorta (1993) di Richy Tognazzi, ambientato a Trapani.

Tra gli ultimi suoi spettacoli, nel 2019, il ritorno a Pirandello, con un Enrico IV colto e disperato, straniato e denso di humour, infarcito di innesti da teatro all’antica italiana, con la suggestiva citazione della prima edizione francese di Pitoëff, in cui l’attore si affrettava a reggere la quinta, che minaccia di abbattersi sul palcoscenico, sottolineatura della dimensione meta-teatrale del testo, sintesi plastica di una realtà di cartapesta, metafora efficace del labile confine tra il teatro e la vita.