Presso il teatro Metastasio di Prato, la messa in scena della Mirra di Vittorio Alfieri, per la regia di Giovanni Ortoleva, si manifesta come un’operazione di scavo archeologico e, al contempo, di proiezione psicanalitica. Si tratta di un teatro che non teme di dichiarare la propria natura, rinunciando all’illusione dell’immedesimazione per un manierismo consapevole, in cui la parola del poeta – ieratica, densa, quasi scultorea – assurge a unico, vero baricentro dell’azione.

La scenografia si spoglia di ogni orpello tradizionale: l’assenza di quinte e “cieli” espone allo sguardo il retroscena nudo, con le sue corde, le americane e i contrappesi, trasformando lo spazio scenico in un dispositivo metatestuale. La dimora di Mirra è un’architettura fatta di veli trasparenti, una “casa di bambola” ante litteram che sussulta a ogni fremito dell’eroina. Tale trasparenza non risponde solo a una mera esigenza estetica ma anche a una precisa istanza drammaturgica: essa rivela la claustrofobia di un interno borghese che, pur radicandosi nel Settecento, sembra presagire le atmosfere soffocanti di Ibsen o le derive introspettive di Schnitzler.

Un momento dello spettacolo 

In questo allestimento, il tema della morte in scena trasfigura la Mirra in una sorta di tragedia greca “sporcata” – come dichiara lo stesso regista durante il talk a seguito dello spettacolo – da tonalità che siamo tentati di definire (e che di fatto vengono definite) freudiane. È tuttavia doveroso ricordare che Sigmund Freud pubblicò L’interpretazione dei sogni nel 1899, oltre un secolo dopo il tormento alfieriano. Il “freudismo” della rappresentazione è, in realtà, il riflesso della sensibilità contemporanea; è quel persistente retaggio novecentesco di voler reinterpretare gli antichi attraverso lenti moderne, attualizzando forzatamente ciò che è già eterno e intrinsecamente eloquente.

Se la psicanalisi ha avuto la presunzione di “scoprire” l’incesto, la tragedia antica ci ricorda che esso – come Freud ben sapeva – appartiene da sempre al mito e all’umano. Ortoleva gioca su tale tensione, mettendo in scena un dramma che non necessita della validazione scientifica per risultare devastante nella sua nuda esposizione della colpa. Il testo, fedele all’originale, celebra l’epoca in cui teatro e letteratura costituivano un’inscindibile unità formale. La rappresentazione si risolve così in un mirabile monologo interiore collettivo, dove i personaggi appaiono come estensioni di un’unica coscienza. In questo equilibrio, l’uso dei microfoni con effetto eco costituisce una nota discorde. Se il canto della nutrice Euricléa, echeggiando misterioso, conferisce un’aura di onirica inquietudine, l’amplificazione della voce recitante rischia di appiattire la modulazione interpretativa, privando l’attore di quella gamma di chiaroscuri che il verso di Alfieri forse esigerebbe.

Un momento dello spettacolo 

Al centro del dramma domina la tavola, simbolo di una convivialità cerimoniale che tenta invano di esorcizzare l’orrore. È su questo spazio che aleggia l’inquietudine, in un contrasto stridente tra la parvenza della commedia sociale e l’ineluttabilità della tragedia. Nel finale, il colpo di teatro: la casa si solleva, le pareti svaniscono e la scena si apre verso l’infinito. È l’istante in cui il dramma individuale di Mirra travalica i confini della finzione per farsi condizione umana universale, lasciando il pubblico nel silenzio di uno spazio privo di difese.