Quale primo atto del subentrante organo direttivo del Teatro dell’opera Carlo Felice di Genova, viene ripreso l’allestimento veneziano di Don Giovanni (2010), che conquistò spettatori e critica per la memorabile espressione musicale e visiva. È del resto opportuno riproporre in repertorio, consolidandolo, produzioni significative che stimolino esperienze innovative ulteriori.

Pregi salienti di questa recita sono la chiarezza e la scelta d’un disegno registico preciso e deciso, in grado di amalgamare la musica e il suo canto con la drammaturgia, in coerenza col dettato dell’intera vicenda scenica. Il progetto di Damiano Michieletto, riproposto fedelmente (non a ricalco) da Elisabetta Acella, presuppone un adattamento che renda la messa in scena “necessaria” alla comunicazione dei valori anche latenti della partitura e della poesia del libretto. Un intervento di scelta e di montaggio, non distorsivo dell’originale, sul quale agiscano inserti e slittamenti, verso un’attualizzazione che pur mantenga l’ambientazione d’epoca in scenografia e costumi. Rispetto alla tradizione, il salto stilistico, gli anacronismi, qualche taglio e interpolazione, mirati a un maggior realismo, s’intendono rivelatori di nessi inediti fra i personaggi e le situazioni. Così è comprensibile qualche reazione agli stimoli allarmanti e provocatori, impiegati nel gioco scenico, diversamente espressa dagli spettatori.

La bellezza compositiva dell’opera s’accresce anche per la dizione ben percepibile e fruibile nella sostanza pura e integra del discorso, rendendo quasi inutili i soprattitoli. Risultato forse dell’esperanto linguistico che a suo tempo l’italiano costituiva e che anche il musicista padroneggiava. Nel “dramma giocoso” (o “opera buffa”), sottotitolato Il dissoluto punito e creato nel 1787, il transito al “recitar cantando” si compiva, scandito numericamente da arie e recitativi. In questa versione, la connotazione violenta dei rapporti, nei quali l’impulso sessuale è sottolineato, oltre a sollecitare la sensibilità attuale, consolida il fascino che l’opera emana per concordanza concettuale e di struttura. Il senso d’avventura esistenziale, fra gratuità e fato, si effonde nell’incanto musicale, trovando concretezza nella profondità psicologica ed emotiva dei personaggi.

Grazie all’unica struttura scenografica rotante e mutante di Paolo Fantin che offre spazi abitativi a vario uso dalle pareti tappezzate, la giostra dei giochi amorosi sospinge i personaggi in un’azione d’inseguimento reciproco incessante, mossa appunto dal meccanismo. Nella continuità dello spazio chiuso, mancando lo sbocco all’esterno e alla natura, s’avverte il senso d’un limite alla libertà e di fatale condizionamento delle scelte vitali, segnato dall’eterno ritorno al punto di partenza. Al senso di clausura contribuiscono le luci di Fabio Barettin.

Ne nasce uno squilibrio tra desiderio e atto; fra meta e sua soddisfazione, a cominciare dal protagonista. Osservato dal servo, suo privilegiato testimone e giudice, per Michieletto è «una persona che nulla sa gradire e che non troverà mai nulla che appagherà i suoi desideri. Non potrà mai stupirsi o commuoversi, perché sono emozioni che lo frenerebbero […]. Non si frena, ma rilancia continuamente […]. Parafrasando Kierkegaard, Don Giovanni muore per eccesso di vita» (Programma di sala). Pertanto, sempre braccato, dalle donne in primis, succubi del suo fascino e a lui legate in morboso contrasto, in effetti fugge da sé stesso. Nel convocare ancor più femmine, meretrici d’accatto, al banchetto finale (Scena XV), adempie una vocazione del libertino, plausibile sia con la fama sia con il soggetto operistico. L’augurio «Vivan le femmine, / viva il buon vino» non dovrebbe scandalizzare per lo scambio in termini metaforici. E la cena trasposta in orgia, che appaga la fame del desiderio nel letto, invece che a tavola, rende inequivocabile – causando perplessità comprensibili, ma perdonabili – il vero e più profondo significato della situazione originaria.

Il rapporto con Leporello – coppia speculare, se è stata interpretata perfino come gemellare – sulla scena mostra personalità incomparabili, rese con vocalità e gesto distinti. Al momento dell’elenco delle conquiste del padrone, il servo rivolge infatti a Elvira la sua pedagogia nell’amara arringa contro il seduttore. E nel travestimento, non occorre trucco accurato nel fingersi Don Giovanni per sostenere l’equivoco e agevolare l’ennesima caccia del predatore. I legami con Donna Anna e con Donna Elvira trovano giusta caratterizzazione dei loro conflitti relativi. Elvira poi – che intervenendo nel festino viene a sua volta abusata dall’arroganza del burlador, incontinente e incontenibile – insiste su una dedizione a oltranza che sconfina nel masochismo.

Recitata da Jennifer Holloway, già ammirata nello stesso ruolo e nel più vasto repertorio, è ostinata, patetica, irritante nelle sue profferte, chiare, vibranti e passionali. La resa di tante e tali relazioni, mediante il ritratto d’ogni figura (ciascuna emblematica e complementare), profitta del cast bene assortito degli interpreti. Il baritono di Simone Alberghini esprime nella voce di Don Giovanni il senso d’una scelta oltranzista, irriducibile fino alla morte che, messa in conto per sé, si proietta sul destino altrui. Alla sicurezza vocale, dall’impasto e squillo offerti con abilità e qualche petulanza simpatica, s’aggiunge l’agilità attoriale, emergente giusto nei recitativi.

Lo contrasta con rude, ironica sottomissione e condiscendenza, Giulio Mastrototaro, un Leporello dal registro basso, pieno e duttile. Difensore dell’autonomia residua, nella frustrazione appena lenita dal denaro. Desirée Rancatore conferisce a Donna Anna una tavolozza ampia di sentimenti, alimentati dalla ricchezza timbrica, la purezza d’emissione, l’espressività esuberante e limpida, maturate lungo una carriera luminosa, spiccata dagli esordi salisburghesi precoci. Speciale efficacia mostra nel comporre coppia inquieta irrisolta, con il fidanzato, lasciando affiorare, come per sospetto del regista, un gradimento subliminale dell’assalto malandrino. Don Ottavio (Ian Koziara) soffre molto per il rinvio nuziale, oltre che per la promessa di vendetta inattuata. Ma nell’aria «Dalla sua pace / la mia dipende» (Atto I, Scena XIV), mentre commuove, forse si denuncia vittima d’impotenza nella ricerca d’una identità inconsistente.

Zerlina (Chiara Maria Fiorani, che dà risalto a precedenti prove mozartiane) e Alex Martini (un bel Masetto, dalla maturità giovanile) forniscono dell’aspetto paesano, volgare, i tratti della condizione di classe che influenzano gli scompensi comportamentali. La loro vicenda soffre specialmente della mancanza dello spazio aperto e dell’intrattenimento musicale ad hoc. Gradevole scansione ritmica ed emotiva assume la disputa che li fa scontrare e riconciliare, per la malizia con la quale la ragazza allude all’oggetto del desiderio che l’innamorato, geloso e offeso, tenderebbe a rimuovere.

Nel finale, la comparsa del Commendatore avviene durante il festino a seminare paura, orrore e sconquasso, rompendo l’intrallazzo in cui i corpi si compiacciono in “quadri” dalla lascivia comunque ironizzata. Il baratro dell’Inferno non si apre alla dannazione dell’eroe: il regista scarta il deus ex machina. Come aveva eliminato la statua al cimitero, sostituita dalla bara, lasciata esposta, opta per il racconto di Leporello tremebondo che dà notizia della fine terribile, attesa e non rimpianta. In locandina non compaiono i nomi delle interpreti comparse nei ruoli femminili, pure presenze necessarie a evidenziare il movente abnorme del mitico amatore, maniaco più che virile amante. Al momento del rifiuto decisivo di pentirsi, a prova della sua costanza negativa, Giovanni ripete simbolicamente l’assassinio del Commendatore. Ma, come soggiunge Michieletto, anche da morto egli resterà presente nelle menti di coloro che aveva soggiogato e «continuerà sempre a dominarli».

Sotto la guida di Constantin Trinck l’orchestra sviluppa il suo tessuto sonoro pieno e avvolgente, ricco di sfumature e contrasti. Risolti i recitativi accompagnati al fortepiano dal direttore, le arie fluiscono con l’appoggio mai invasivo delle sezioni via via animate. L’Ouverture sintetizza le dimensioni più profonde e misteriose dell’opera. Il gran Finale esalta il canto solo di tutti nel tutto. Pure se dai ranghi più affacciati sulla buca rari cenni di scontento siano sorti. Ma grazie all’evidenza quasi tautologica della gratuità della vita, fattasi ormai dono nell’arte degli autori, la rappresentazione rinnova il godimento del pubblico che applaude convinto lo spettacolo.