È grande la distanza, e non solo anagrafica, tra il Leone d’oro Twyla Tharp e il Leone d’argento Carolina Bianchi, premiate alla Biennale Danza 2025 con una cerimonia che evidenzia il loro antitetico universo creativo e concettuale. La Tharp, con il suo portato coreografico di danza pura, ha affermato che «questo Leone è pesante, chiede presenza, gravitas»; la Bianchi, con la sua militanza teatrale e di genere, ha sottolineato che questo è un premio «che riconosce la poetica della violenza nella scrittura, il nostro stupore per la letteratura, il nostro stupore per il male». 

Per inquadrare questi differenti punti di vista occorre considerare le motivazioni che sono alla base dei due riconoscimenti assegnati da Sir Wayne McGregor, direttore artistico del Festival Internazionale di Danza Contemporanea. McGregor, parlando di Tharp, ha ribadito l’importanza storica dei «rivoluzionari contributi all’ecologia globale della danza» messi in atto dalla coreografa statunitense e, riferendosi a Bianchi, ha posto l’accento sull’uso «del proprio corpo come elemento centrale del lavoro» portato avanti dalla scrittrice, regista e performer brasiliana. 

La distanza siderale fra i due Leoni la vediamo confrontando Diabelli e SLACKTIDE della coreografa statunitense con Cadela Forca Trilogy Chapiter 2: The Brotherhood dell’artista italiana, due spettacoli agli antipodi che lasciano spazio all’audace e sorprendente sperimentalismo cinetico e tecnologico del gruppo australiano Chunky Move con U>N>I>T>E>D. 

A ottantaquattro anni Tharp non smette di stupire e – dice McGregor – «è una delle mie eroine della danza perché guardando i suoi spettacoli mi viene voglia di ballare». E non ha torto. Tharp ha studiato a New York con i maestri della Modern Dance: Martha Graham, Alvis Nikolais, Merce Cunnigham, Paul Taylor e ha frequentato la pionieristica Judson Dance Theater. Negli anni Sessanta è stata capace di far interagire il minimalismo della Post Modern Dance con la tap dance, con il ballo da sala, con la danza jazz, con il musical, con neoclassicismo di Balanchine, arrivando a una personalissima cifra stilistica che coniuga i formalismi della danza moderna, postmoderna e accademica con il gioioso piacere di danzare in libertà.

Al Teatro Malibran di Venezia la coreografa porta lo storico Diabelli, un pezzo del 1998 sulle Variazioni Diabelli di Beethoven, eseguite al pianoforte da Vladimir Rumyantsev, e, in prima europea, SLACKTIDE sulla partitura Aguas da Amazonia di Philip Glass, eseguita dal gruppo “Third Cost Percussion” e da Constance Volk al flauto. Un applaudito dittico con cui la dancemaker celebra il suo Giubileo di Diamante, ovvero sessant’anni di prolifica attività, creazioni che esaltano le qualità della “Twyla Tharp Dance”, la sua compagnia fondata nel 1985. 

In Diabelli il virtuosismo compositivo di Beethoven, con le trentatré variazioni per pianoforte su un valzer di Anton Diabelli, si riflette nel virtuosismo coreografico di Tharp che coinvolge dieci danzatori vestiti di nero da Geoffrey Beene e valorizzati dalle luci di Justin Townsend. Diabelli è un elegante divertissement neoclassico, ma senza scarpe da punta, che alterna insiemi, soli, passi a due che si sfrangiano e si arricchiscono di una gestualità barocca. A brillare sono le pose in attitude, i développés, il temps de poisson e l’inconfondibile american style di una danza ariosa e leggera che ricorda quella di Fred Astaire, di Dances at a Gathering di Robbins e della modern jazz. 

SLACKTIDE, coreografia nata sulla musica di Glass, si ispira al flusso e al riflusso della marea per cogliere il momento in cui, nel passaggio tra alta e bassa, si resta come sospesi in una condizione di atemporalità. L’inizio al ralenti vede i dodici danzatori, fasciati di nero da Victoria Bek e avvolti dalle luci basse di Justin Townsend, mimare il moto calmo delle onde fino a che la coreografia prende forma al ritmo delle percussioni e sulla melodia del flauto. Anche in SLACKTIDE continuo è il divenire di variazioni singole ed ensemble ma rispetto a Diabelli il movimento è più jazzato, respirato e rotatorio. 

Di tutt’altra natura e genere è Cadela Forca Trilogy Chapiter 2: The Brotherhood di Carolina Bianchi con il collettivo Cara de Cavalo in prima italiana al Teatro Piccolo Arsenale. Uno sguardo lucido sul maschilismo prevaricante e violento già affrontato in A Novia e o Boa Noite Cinderela, la migliore produzione teatrale straniera 2023-2024 per il Syndicat de la critique - Théâtre, Musique et Danse, e riaffrontato in The Brotherhood. Una creazione che stigmatizza la fratellanza sessista e lo stupro come legittima forma di potere. 

Poliedrica artista quarantenne, residente ad Amsterdam dal 2020, Carolina Bianchi è direttrice di Cara de Cavalo dal 2015 e si distingue per una pratica scenica che ricorda le avanguardie degli anni Settanta e Ottanta con il Living Theater, La Fura del Baus, il Teatr Cricot 2 di Tadeusz Kantor, e per una performatività connaturata al corpo che fa venire in mente il metodo Grotowski. I suoi allestimenti attingono alla letteratura, alla storia dell’arte, al cinema, al teatro per affrontare temi come la misoginia, la violenza, la crisi di genere.

Incredibili sono i numerosi riferimenti letterari, artistici, teatrali e cinematografici travolgono lo spettatore con passi della Divina Commedia, con richiami al mito di Persefone e a quello di Lucrezia ritratto da Rubens, con stralci da Il gabbiano di Čechov, con citazioni di autori come Kantor, Fabre, la prediletta Sarah Kane. Tali richiami vengono proposti da Bianchi con estrema fluidità, in una sequenza serrata che non consente allo spettatore un tempo di elaborazione o riflessione immediata. 

Questo indomabile furor si riversa anche nelle cangianti scenografie ideate dalla coreografa e da Luisa Callegari, quest’ultima anche disegnatrice dei costumi, nel dissonante paesaggio sonoro di Miguel Caldas, nelle chiaroscurali luci di Jo Rios e negli impattanti video di Monserrat Fonseca Llach. 

La pièce è divisa in due atti. Nel primo Bianchi è seduta a un tavolo. In portoghese, ma con i soprattitoli in italiano, parla della violenza carnale. Quindi intervista un famoso regista immaginario, Klaus Haas, e provoca il suo ego maschile di con una serie di domande incalzanti e provocatorie che portano a conseguenze non scontate. L’attrice ricorre a pratiche performative a carattere esplicitamente sessuale, amplificate dall’uso della live camera di Larissa Ballarotti, fino a simulare un’offerta di sé al personaggio maschile. Quest’ultimo, incapace di sottrarsi alla dinamica di seduzione e potere così innescata, cede e approda infine a un gesto estremo di autonegazione: il suicidio. 

The Brotherhood, il cui titolo è tratto dagli studi dell’antropologa argentina Rita Laura Sagato sulla violenza sessuale, è un’obra teatral trasgressiva, amara, caustica, in cui non sembra esserci scampo rispetto a individui brutali e una società ancora profondamente maschilista (ma, nonostante tutto, crediamo che esistano uomini diversi da quelli che Bianchi ha conosciuto e rappresentato). 

Tra i due Leoni non disdice l’avveniristico U>N>I>T>E>D della compagnia australiana Chunky Move, diretta da Anthony Hamilton. In prima europea al Teatro alle Tese all’Arsenale questo singolare spettacolo colpisce per l’inventiva con cui i sei danzatori sono trasformati in metà uomini e metà macchine con gli esoscheletri animatronici progettati da Creature Technology Co. e per la coreografia “metallica” di Anthony Hamilton.

Nome di punta della scena contemporanea internazionale, insignito di riconoscimenti fra cui il Green Rooms Awards e il New York Dance and Performance “Bessie” Award per il suo MEETING, Hamilton collabora con organici come il Ballet de Lyon, la Sydney Dance Company e dal 2019 dirige la Chunky Move. Il suo stile nasce dall’ibridazione della danza “nobile” del balletto classico e della danza postmoderna, con quella “popolare” dell’hip pop e della break dance. Tramite l’arte tersicorea mira a portare «su un piano di parità luci, scenografia, spazializzazione e musica». 

Con U>N>I>T>E>D Hamilton «esplora le interpretazioni del concetto di misticismo della macchina» e individua nel corpo umano la sola intelligenza capace di governare il potere abnorme della tecnologia. Una tecnologia alla quale il coreografo riconosce un valore sacro non in quanto tale ma per come noi umani la percepiamo e la “restituiamo” nella nostra esperienza di vita sociale e culturale. 

Al Teatro alle Tese lo spazio, trafitto dalle ipnotiche luci al neon di Benjamin Cisterne e disegnato da Ashley Buchanan e Hamilton, è attraversato da una enorme macchina a cui sono agganciati degli esseri cibernetici con protesi animalesche che iniziano la loro danza robotica con indosso i costumi futuristici ideati da Future Loundry. La musica trance del duo indonesiano Gabber Modus Operandi investe gli spettatori con sonorità distopiche e accentua l’estraneità di queste macchine umane che però affascinano con il loro cinetismo metallico. Alla fine gli interpreti si tolgono gli esoscheletri ritrovando la loro umanità e corporeità tra gli applausi del pubblico. 

Da segnalare, infine, la mostra Ecstatic Release! della fotografa britannica Indigo Lewin che, in quattro anni di residenza al festival lagunare dal 2012 al 2024, ha ritratto momenti del dietro le quinte, ha immortalato braccia, piedi, schiene, volti, ha puntato l’obiettivo su oggetti come una borraccia, un reggiseno, regalando immagini nascoste e intime di corpi vivi e vibranti nello scatto fotografico.