Ogni genio hai suoi capolavori conclamati, talvolta la sua creazione sopravalutata, talaltra la sua opera rimasta incompresa. Per quanto riguarda Rossini, Zelmira appartiene a questa terza categoria. Ultima delle rivoluzionarie nove opere scritte per il San Carlo (un radicale sommovimento di nuovi orizzonti strutturali e rinnovata dialettica tra drammaturgia musicale ed estetica vocale), rispetto alla consorella Ermione – mai entrata nel cuore del pubblico, ma sempre riconosciuta dagli studiosi come uno dei vertici rossiniani – Zelmira ha condiviso il disamore degli spettatori senza la consolazione dell’entusiasmo degli addetti ai lavori: e si è data la colpa ora a un libretto farraginoso (di Andrea Leone Tottola) ora a una fonte letteraria (di Dormont de Belloy) appartenente a un Settecento moraleggiante e fantasticheggiante, demodé per quel 1822 in cui l’opera vide la luce. O, semplicemente, se ne è attribuita la responsabilità a Rossini stesso, pronto ormai a chiudere l’esperienza napoletana per proiettarsi verso nuovi mercati – Parigi soprattutto – e differenti sollecitazioni drammatiche.

Perfino il Rossini Opera Festival ha avuto un rapporto tutt’altro che privilegiato con Zelmira: due sole produzioni, non prive di elementi prestigiosi (Mariella Devia nel 1995, Florez e Kunde nel 2009) ma nell’insieme deficitarie; e pure quest’edizione 2025 mostra un reticolo di luci e ombre. Non sembrando più il caso di trasformare in capro espiatorio l’umile e funzionale librettista Tottola, ed essendo ormai maturi i tempi per vedere nella pièce à sauvetage di Dormont de Belloy un fertile aggancio di Rossini al mondo cherubiniano e beethoveniano, vien fatto da pensare che a Zelmira non giovino i due parametri del festival pesarese: categorie filologiche talvolta fin troppo rigide (il Rossini “napoletano” è arcipelago frastagliato, non si può ricondurre ogni partitura sotto uno stesso ombrello) e monopolio belcantistico (grandi voci a Pesaro se ne continuano a sentire, sono i direttori che latitano). In questa prospettiva, sarebbe il caso di riascoltare senza pregiudizi il disco della pionieristica ripresa (Napoli, 1965) con cui Zelmira fu tratta dall’oblio. Sul momento sembrò la riesumazione d’un lavoro minore, mentre a rinascita rossiniana avviata venne liquidata quale esempio di Rossini “fuori stile”: eppure, da una belcantista ante litteram come Virginia Zeani le “belcantiste puriste” giunte dopo di lei avrebbero avuto da imparare; e, al riascolto di quella remota edizione, la natura da scultura basaltica che promana Zelmira – una severità marmorea su un materiale vulcanico di base – emerge con nettezza di contorni mai più replicata.

Ciò che è mancato all’attuale riproposta pesarese è stata appunto una fisionomia precisa. Dal podio, Giacomo Sagripanti imprime un’energia solo di facciata, rispetto alla quale l’orchestra del Comunale di Bologna non sempre riesce a tenere il passo in termini di qualità sonora e precisione degli attacchi (l’assenza dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, fino all’anno scorso ensemble in residence a Pesaro, si sente). Ma soprattutto, a fronte di quest’epidermico dinamismo, non corrisponde una capacità esegetica: l’inesausta varietà delle forme, le grandi arcate che collegano in un continuum interventi strumentali e vocali, l’anomalia dei pesi e contrappesi nelle distribuzioni canore (una protagonista orbata di quel biglietto da visita che di solito è la cavatina, e che attende il finale dell’opera per avere un primo piano solistico), tutto scorre livellato. Resta inavvertita perfino l’originalità dell’incipit, che catapulta lo spettatore in medias res – Zelmira è tra le poche partiture rossiniane prive di sinfonia – quasi preannunciando le alzate di sipario degli ultimi capolavori verdiani.

Anche la regia di Calixto Bieito non illumina né districa: i personaggi appaiono bidimensionali e privati di profondità, senza che questo venga compensato con la chiarezza del racconto (certe contorsioni del plot vengono anzi rese più tortuose, attraverso un eccesso di citazioni e segni appena accennati e subito ritratti). Né si tratta di una regia polarizzata, che sceglie di privilegiare una fra le tante componenti dell’opera: a Pesaro, nel ’95, Yannis Kokkos di questa drammaturgia evidenziò soprattutto l’involucro (un’antica Grecia filtrata attraverso la cultura neoclassica); mentre Barberio Corsetti, nel 2009, aveva fatto dello scenario a cunicoli e sotterranei – caro a Dormont de Belloy e a tanto altro teatro francese coevo – un vero e proprio personaggio. Bieito, invece, non individua alcuna chiave di lettura prioritaria: anzi, per quanto riguarda il côté neoclassico sembra parodizzarlo, con la pletora di vasi finto antico e altri reperti paramuseali messi in mano ai personaggi. E quest’assenza di un punto d’osservazione privilegiato diventa speculare alla scatola scenica ideata da lui e Barbora Horáková, a sua volta illustre regista: approfittando d’uno spazio anomalo come l’Auditorium Scavolini, Bieito abolisce quinte e proscenio, limitandosi a una gigantesca pedana rettangolare illuminata dal basso, segmentizzata in più “zone narrative” – pure l’orchestra è incastonata al suo interno – e con il pubblico disposto ai quattro lati. Sicché, a seconda del versante in cui siede, ogni spettatore godrà d’una prospettiva diversa.

A tacere degli inconvenienti acustici cui si va incontro con una disposizione di tal genere (dispersione del suono in assenza di qualsivoglia elemento scenografico schermante, cantanti costretti a dare le spalle almeno a una parte del pubblico), tale assetto visivo avrebbe richiesto un regista capace di plastica rimodulazione degli spazi e millimetrica conduzione dei movimenti. Caratteristiche non appartenenti all’armamentario del sagace e discontinuo Bieito, che sembra appagarsi dell’ingegnosità iniziale del dispositivo scenico senza rilavorarlo durante le tre ore di spettacolo; e che per quanto riguarda la guida attoriale dei cantanti resta a metà del guado, inquadrando i personaggi per categorie sopra le righe (Zelmira intrepida e trucida, Antenore nevrotico e bamboccione, Leucippo machiavellico e macho gay), senza creare però un’autentica drammaturgia gestuale. Più coinvolgente, invece, la costruzione del ruolo di Ilo, qui un reduce di guerra devastato dalle esperienze belliche che sembra uscire da La paga del soldato di Faulkner. Ma a chiudere in passivo il bilancio contribuisce soprattutto l’interazione tra espedienti didascalici (Antenore che si balocca con l’orsacchiotto del figlioletto di Zelmira, a sottolinearne l’isterica puerilità) e trovate criptiche, chiamate a puntellare l’intera messa in scena.

A teatro, si sa, non bisogna spiegare tutto e ogni spettatore leggerà come meglio crede gli ermetici semi sparpagliati da Bieito. Visto il rimando a Faulkner, chi scrive ha ravvisato nelle ali di cui viene munito Eacide, fido luogotenente di Ilo, un riferimento a quella figura dell’angelo cara ai romanzi faulkneriani; ha creduto di scorgere nel purificante bagno in piscina fatto da Emma durante la sua aria (pagina assente nella partitura originaria e composta in un secondo momento) un riferimento a quella tradizionale vocalità all’italiana con cui Rossini, in questo brano aggiunto, volle “risciacquare” una scrittura canora altrimenti assai più sperimentale; e poiché pure Azorre prima di venir trucidato – l’opera si apre sul discoprimento dell’assassinio – mirava a usurpare il trono, la sua rediviva presenza maligna e spiritata (è il proteiforme mimo Roberto Adriani) potrà interpretarsi come un monito sulla malvagità non solo dei carnefici, ma pure delle vittime. Quanto a quell’espandersi e contrarsi della pedana-palcoscenico, potrebbe essere un riferimento alla scrittura rossiniana, giacché Zelmira alterna momenti di gigantismo musicale ad altri quasi miniaturizzati. Ma questo forse è solo un volo pindarico del recensore.

L’assetto vocale si basa sul paradigmatico triangolo soprano Colbran / tenore contraltino / baritenore, anche se la versione prescelta, ampliando il ruolo di Emma, lo trasforma in quadrilatero imparentando Zelmira con Ermione. L’unica voce a non aver patito l’infelice situazione acustica è sembrata quella, d’impeccabile virtuosismo e fluidità nella sua tessitura acutissima, di Lawrence Brownlee: un Ilo sempre risonante che lo si ascolti frontalmente o di spalle, in virtù dell’emissione perfettamente proiettata. Più voluminoso che squillante l’altro tenore, Enea Scala, anch’egli ben udibile ma – nel suo caso – a prezzo di molte forzature; e se asperità sonore e disomogeneità emissive sono uno scotto fisiologico in una scrittura dove Rossini richiede un saliscendi di due ottave, qualcosa per rendere meno disordinato il suo canto poteva esser fatta. Tuttavia, è in primo luogo Bieito a premere il pedale sulla scomposta isteria di Antenore: con una regia diversa, Scala certe distorsioni le avrebbe evitate. L’alato Eacide poteva contare sulla tenorilità limpida di Paolo Nevi, da riascoltare in un ruolo più ampio; mentre, per quanto riguarda i bassi, il Polidoro di Marko Mimica è stato un padre sfumato e un re spodestato dolente capace di riportare in primo piano i valori vocali, laddove il Leucippo di Gianluca Margheri si è forse troppo autoghettizzato nella sua fisicità di ambiguo tentatore.

Le donne sintetizzano femminilità opposte e complementari: atletica e aggressiva la Zelmira di Anastasia Bartoli, sinuosa e sensuale l’Emma di Marina Viotti. Né l’una né l’altra sono stiliste in senso stretto, ma la seconda mostra una duttilità di linea e un’eleganza innata che fanno quadrare i conti del suo stratificato personaggio; mentre la Bartoli affronta il triplice eroismo della protagonista – come figlia, madre e sposa – con un canto di sbalzo e una vocalità stilettata di notevole appeal drammatico. D’altronde è figlia d’arte al quadrato, perché sua madre Cecilia Gasdia fu protagonista di quella che – complici Blake e Merritt – resta a tutt’oggi la più bella ripresa moderna di Zelmira (Roma, 1989), nonché il giusto anello di congiunzione tra i pionierismi della Zeani e i nuovi traguardi pesaresi.