«Non volevo insegnare» diceva Anna Laura Messeri (Roma, 29 novembre 1929-Genova, 21 settembre 2024), anima della scuola di recitazione dell’allora Teatro Stabile di Genova, che in oltre quarant’anni ha formato centinaia di attori, solo per citare alcuni nomi: Marco Sciaccaluga, Enrico Campanati, Mario Cordova, Elisabetta Pozzi, Carla Peirolero, Enrica e Francesco Origo, Mauro Pirovano, Giorgio Scaramuzzino, Valerio Binasco, Sara Bertelà, Marcello Cesena, Ugo Dighero, Maurizio Crozza, Carla Signoris, Giorgio Gallione, Orietta Notari, Luca Bizzarri, Paolo Kessisoglu, Jurij Ferrini, Antonio Zavatteri, Alberto Giusta, Maurizio Lastrico, Enzo Paci, Lisa Galantini... e l’elenco potrebbe continuare a lungo e comprendere Renzo Trotta, che poi non ha fatto l’attore, musicisti come Andrea Liberovici e Andrea Nicolini, o Fausto Paravidino e Filippo Dini, che, insieme con altri compagni di corso allettati da una proposta di lavoro, la scuola non l’hanno terminata, senza dimenticare Massimo Mesciulam, che, dopo il diploma, vi ha fatto ritorno, rimanendovi come insegnante per quasi quarant’anni.

Del resto, la “Mess”, così veniva chiamata a scuola, sembrava destinata a una carriera accademica, quando, a Firenze, dopo la laurea nel 1953, diventa assistente del grande linguista Bruno Migliorini, colui che nel 1932 sulle pagine della rivista «Scenario», diretta da Silvio d’Amico, aveva coniato i termini «regìa» e «regista». È lui a mandarla a Dublino come lettrice di italiano al Trinity College. Come per altri (penso a Luigi Squarzina vincitore nel 1951 di una borsa Fullbright alla Yale University) per la Messeri è un dislargo di orizzonte e quando scopre che vi si allestiscono spettacoli, si offre di collaborare a un Leonzio e Lena di Georg Büchner, a cura del locale istituto di tedesco.

Al suo rientro in Italia, sentendosi poco incline all’Accademia, decide di seguire la sua passione e opta per un’altra Accademia, quella d’Arte Drammatica di Roma, ma, avendo superato i ventitré anni di età (è il 1960), non le resta che tentare l’ammissione al corso di regìa. È Guido Salvini a convincerla: «Guardi che i registi fanno quasi tutte le cose che fanno anche gli attori» (R. Trotta, Non volevo fare la maestra. Conversazione con Anna Laura Messeri, Noli, Natrusso Communication, 2008, p. 29). Quell’anno Orazio Costa Giovangigli, titolare della cattedra di regìa, in India per un anno sabbatico, è sostituito da Andrea Camilleri, lui pure storico allievo dell’Accademia: «Giovane, simpaticissimo, molto disinvolto, un po’ ironico, ci insegnava come leggere un testo» (ivi, p. 30).

Giorgio Bassani insegna Storia del teatro e su proposta dell’allieva quell’anno affronta Brecht: «Era molto, molto interessante per come sapeva leggere i testi, più che altro per la loro collocazione storica, e anche per la personalità dell’autore che c’era dietro. L’aspetto scenico era un po’ sorvolato, però, sai al solito è la personalità, la competenza dell’insegnante che affascina, più che guardare al lato pratico, a cosa ti serve questa cosa, lì per lì immagazzini» (ivi, p. 31). Nell’aprile 1963 Anna Laura va a Milano appositamente per vedere la brechtiana Vita di Galileo, protagonista Tino Buazzelli, e resta affascinata dalla regìa di Strehler «per quella messa in scena così rarefatta, durava quattro ore, anche quella era una novità, ero entusiasta. Strehler divenne il mio regista preferito, malgrado fossi allieva di Costa [...] era completo, ecco, perché accoppiava il rigore, lo stile, con la passione» (ivi, p. 33).

Conseguito il diploma con la regìa de La Tancia, commedia rusticale di Michelangelo Buonarroti il Giovane, con Giancarlo Giannini protagonista, la Messeri viene richiamata da Maria Signorelli, per la quale aveva fatto la burattinaia prima dell’ingresso in Accademia, per curare le regìe dei suoi spettacoli di burattini. La Signorelli annovera tra i suoi collaboratori Lina Wertmüller e Silvano Agosti e il repertorio spazia da Shakespeare a Goldoni, da Wilde a Lorca, musiche di Ravel, Chopin, Scarlatti... e poi riduzioni di opere liriche e balletti, da Tchaikosvskj a Kachaturian, per i quali Signorelli ricorre a un coreografo, perché, malgrado i burattini non abbiano le gambe, il corpo deve muoversi a ritmo: «io ho avuto delle bellissime emozioni facendo la burattinaia, perché stando nascosti dentro il castello, come si chiama in gergo, cioè dietro quella tenda che nasconde chi manovra il pupazzo, e dovendo invece trasmettere tutta la vitalità attraverso un oggetto che è al di fuori di te, uno può togliersi qualunque vergogna, qualunque paura. Sì, uno si sente più creativo, libero, vengono fuori delle strane voci, dovendo impersonare certi caratteri umani o fare strani animali, così in libertà, molto divertente» (ivi, p. 23).

L’Accademia le dà le basi di partenza indispensabili, e l’apprendistato con Costa si rivela decisivo in questo senso, non solo o non tanto per l’apprendimento del suo «metodo mimico», quanto per l’opportunità pratica offerta, durante e dopo gli studi, di imparare sul campo, facendogli da assistente, come nel caso dell’ennesima edizione al Lirico di Milano dello storico spettacolo dell’Accademia, il Mistero della Natività, Passione e Resurrezione di Nostro Signore, silloge di laude umbre del XIII e XIV secolo di Silvio d’Amico: «Costa aveva avuto un’idea bellissima: si apriva il sipario e sul palcoscenico si vedeva una chiesa gotica in costruzione con tutti gli operai che lavorano; suona il mezzogiorno e arrivano le donne, le mogli, le sorelle, le figlie, a portare da mangiare ai loro uomini, con i bambini che sono al seguito. E durante questa piccola pausa dal lavoro i bambini propongono di recitare loro la storia di Gesù, perché a mezzogiorno l’angelo annuncia alla Vergine Maria che rimarrà incinta dello Spirito Santo. Allora sono i bambini che trascinano gli adulti nel ricostruire, fin proprio da questo inizio la vita di Gesù e la cosa prende la mano “tu fai questo! Tu fai quello! Tu fai l’angelo!” e così via. I bambini facevano i registi, era un’idea bellissima!». Ad Anna Laura Messeri compete il governo dei bambini e quando Mariano Rigillo, che è Gesù, pronuncia la battuta «Lazzaro vieni fora», dal sottopalco anziché Lazzaro esce «questa torma di bambini a gridare e cantare: “Vittoria! Vittoria!”. Era una cosa stupenda ed emozionante [...] e lì veniva un grande appaluso, perché era una cosa imprevista, era la vita! Sì, questo fu uno spettacolo bellissimo di Costa, aveva un senso del sacro non ampolloso, una grande gentilezza nei personaggi minori» (ivi, pp. 40-41).

Nel 1963 viene scritturata al Teatro Stabile di Genova, che il 3 ottobre inaugura la sua seconda sala, il Politeama Genovese, con Corte Savella di Anna Banti, scene e costumi di Gianni Polidori, regista Luigi Squarzina, cui Messeri fa da assistente e recita in due piccole parti (Terza donna e Laudomia Vettori). È Ivo Chiesa a proporle di condividere con Carlo Quartucci il seminario di recitazione, che sarebbe poi diventato la scuola di recitazione dello Stabile genovese, ma sulle prime l’esperienza non la convince e per due anni torna a fare da assistente a Costa, sinché, stanca di un repertorio troppo ascetico, annoiata dall’eccessiva frequentazione di martiri e santi, si sposta a L’Aquila, dove conosce Nicola Ciarletta, lavora con i bambini, e vede l’Antigone del Living Theatre. Seguono anni di esperienze diverse: un anno a Napoli in un tentativo di creare una locale Accademia presto naufragato, dove però Messeri, esercitandosi sull’Ubu re di Jarry, capisce che insegnando si può anche divertire. Poi nuovamente i burattini con una tournée in Oriente, sino a quando, all’inizio degli anni Settanta, Chiesa la richiama a Genova per seminari che divengono sempre più lunghi e frequenti.

Non amava parlare di un “metodo Messeri”, semmai di un percorso di formazione precisatosi negli anni, attingendo alla propria esperienza, a una sensibilità affinata con l’osservazione e le tante letture (non ultime le biografie degli attori, italiani e stranieri, da Lawrence Olivier a John Gielgud) presso la Biblioteca del Burcardo di Roma o la Biblioteca dell’Attore di Genova, di cui era assidua frequentatrice, nominata erede universale nel suo testamento, con un gesto generoso, quanto inatteso da parte di chi tanto si era adoperata a formare gli attori del futuro verso un’istituzione deputata a conservarne la memoria.

Nel 2022 ha visto la luce il manuale di Anna Laura Messeri, Le regole del gioco. Guida ai primi segreti della recitazione, edito da Franco Angeli Drama (collana diretta da Fabrizio Gifuni), redatto con la collaborazione di Giuseppe De Domenico e Renzo Trotta, con una densa prefazione di Valerio Binasco, che ha frequentato la scuola, quando aveva sede nella via del Campo cantata da Fabrizio De André, in un appartamento di un palazzo antico del centro storico, suddiviso in tre sale: «La Sala 1 era quella per le lezioni con Anna Laura Messeri. Era un luogo disadorno e severo, senza quegli orpelli che potresti aspettarti in una Scuola di teatro, come locandine, avanzi di scenografie, maschere, foto di attori e stupidaggini varie di quel tipo. La serietà del luogo ben presto diventò nella mia fantasia un tutt’uno con la Maestra, e lo è tutt’ora. Si somigliavano, la Maestra e la Sala 1. Entrambe erano senza fronzoli, senza tempo, fatte di materiali assolutamente reali, concreti, fuori dal tempo usuale della vita» (A.L. Messeri, Le regole del gioco, cit., p. 18).

A chi voleva fare l’attore Anna Laura Messeri poneva una semplice domanda: «“Mi piace fingere senza altro scopo che giocare?”. Se la risposta è “sì”, in quel momento non si pensa a una carriera, semplicemente ci si diverte a trasformarsi e in tutto il corpo si sentono affiorare incredibili risorse. Senza questa premessa fisica, desiderare di fare l’attore è solo un’insidiosa chimera» (ivi, p. 25).