Se Verdi appare qui disorientato, il merito maggiore di questo nuovo allestimento che ha aperto la stagione dell’Opera di Roma è, invece, aver dato vita a uno spettacolo orientatissimo. Né Daniele Gatti sul podio né Valentina Carrasco in cabina di regia, e neppure uno dei cantanti protagonisti, avevano mai affrontato Les vêpres: esserci arrivati tutti vergini ha garantito una lettura sgombra da cattive tradizioni, retoriche spicciole, semplificazioni drammaturgiche. Assicurando una progettualità interpretativa che non si adagia sull’accumulo dei materiali (la scelta più ovvia in un’opera come questa), ma trova il suo “centro” in una coesione che filtra – non restituisce – le convenzioni del grand-opéra.

Era questa la via più logica per un direttore come Gatti: bacchetta “evocatrice” piuttosto che “narratrice”, concertatore più sollecito nell’amalgamare che nell’accompagnare. Ne scaturisce una lettura oltremodo analitica, di cui i tempi lenti – fin troppo diluiti, all’apparenza – sono il naturale corollario: il fraseggio orchestrale (ampio ma non arioso, anzi programmaticamente scabro) e la qualità sonora (ora cinerea, ora pulviscolare) sembrano occhieggiare a un Verdi più sperimentale di quello dei Vespri siciliani, propenso alla “prosa musicale” più che alla cantabilità (pure il ricorso all’originale francese, anziché alla versione ritmica italiana, è uno sprone in tal senso) e che al grande involo romantico-risorgimentale ci guarda ancora, sì, ma come da lontano. Già il cupo “pianissimo” iniziale della Sinfonia, lontano da avvisaglie epiche e compiacimenti fonici, è un biglietto da visita in tal senso; e si avverte come ben più delle ampie campate melodiche a Gatti premano la struttura dei concertati, il parlante espressivo del quartetto a cappella, gli espressionistici “staccati” del coro nel tempo di mezzo tra l’aria e la cabaletta di Procida, le inquietanti oscillazioni e gli inopinati rallentamenti che introducono l’aria di Montfort.

In perfetta unità d’intenti con il podio, la Carrasco impagina uno spettacolo bello e vero, capace di raccontare senza retorica la Storia, la politica, il dolore, i sentimenti. È una regia che decontestualizza il racconto: la Sicilia del 1282 si trasforma, grazie anche alle scenografie di un maestro come Richard Peduzzi, in un Sud metafisico privo di precisi addentellati geografici, mentre l’invasione angioina cede il passo – nelle divise genericamente moderne degli occupanti – a una tirannide tanto più senza tempo quanto più anatomizzata nelle sue sopraffazioni. Ma sarebbe difficile, al riguardo, accusare la regista di arbitrio: la stessa committenza parigina alla radice dei Vêpres rese problematica per Verdi una netta divaricazione tra siciliani “positivi” e francesi “negativi”; e la Palermo che fuoriesce dalla sua musica, a parte la fugace pennellata della tarantella in riva al mare, non ha davvero nulla di etnografico.

In questo meridione mentale, dove la cava di pietra disegnata da Peduzzi evoca una terra violentata al pari delle sue abitanti, la Carrasco innesta poi elementi materici e primordiali (vesti stracciate, secchi, cordami, montagne di polvere…) che, con progressione quasi millimetrica, fanno transitare lo spettatore dal metafisico al fisico: ideale corrispettivo di quel percorso – dalla rassegnazione degli oppressi alla loro inopinata rivolta sugli ultimi accordi orchestrali – che lo stesso Verdi mette in moto. Insomma una regia indifferente all’esteriorità del libretto, ma in sintonia con la drammaturgia del musicista: e che, così facendo, consente di ribaltare l’assunto del ruolo esornativo sostenuto in ogni grand-opéra dalle danze, trasformando quella mezzora di siparietto coreutico in un momento funzionale allo sviluppo del plot.

Anziché rappresentare il divertissement delle quattro stagioni, la regista – assumendo a punto di osservazione, per ciascun movimento, uno dei quattro protagonisti – utilizza infatti il balletto per mostrare i lati oscuri di ogni personaggio. Per rievocare lo stupro collettivo che sarà alla radice dell’insurrezione. Per fare dello stesso Henri il frutto di una violenza. Per dipingere l’alba di una nuova solidarietà tra donne umiliate ben prima che gli uomini si decidano a reagire. Ne nasce una coreografia (firmata dalla stessa Carrasco, in collaborazione con Massimiliano Volpini) narrativa e introspettiva al contempo: e la squisitezza pleonastica del brano si converte così in autentica musica “scenica”, dove grida e rumori non appaiono fastidiose sovrapposizioni, ma logiche integrazioni. In questa lettura cruda e profondamente femminile anche i momenti visionari mantengono spessore psicologico, come quel fantasma della madre di Henri che si materializza in scena, ma restando dietro le spalle del suo ragazzo e di Montfort. Epitome di ogni donna destinata, in tempi di guerra, a rimanere trasparente: per il proprio uomo come per il proprio figlio.

Lo scontro di generazioni, la collisione tra odio politico e amore filiale, l’orrore di ritrovare un padre ignoto nel proprio nemico rappresentano d’altronde il fulcro drammatico dell’opera: forse per questo, ma anche per pregi intrinseci, John Osborn e Roberto Frontali appaiono i due lati più convincenti del rettangolo protagonistico. Il primo sbalordisce per il dominio tecnico (un suono “misto” perfettamente governato nelle risonanze petto-testa), la consapevolezza stilistica (tenorilità ottocentesca francese e arroventati fraseggi verdiani convergono senza artifici), l’appiombo interpretativo (aristocratico nella perorazione patriottica, elegiaco nel ripiegamento amoroso), il nitore con cui restituisce il disegno melodico di ogni cantabile. Mentre Frontali – con uno strumento certo meno fresco, ma altrettanto risonante – s’impone invece per l’emissione omogenea, l’accento protervo eppure non disgiunto da una precisa nobiltà di fondo, l’intelligenza con cui sviscera, pungolato dall’analiticità di Gatti, la natura bitematica della grande aria di Montfort, rendendola speculare all’anima divisa in due del personaggio. 

Michele Pertusi denuncia anch’egli una certa aridità timbrica che però, al contrario di Frontali, non arriva a compensare con la varietà del fraseggio, se non altro perché Procida è un ruolo che Verdi taglia più con l’accetta. Rimangono l’autorevolezza scenica, la saldezza del registro medio-alto (gli affondi gravi vengono invece onorati con fatica) e, soprattutto, la morbidezza di un “legato” d’ottima scuola. Quanto a Roberta Mantegna, resta l’impressione che sia ancora troppo giovane per scalare ogni anfratto di quella montagna che è la vocalità di Hélène. Se la cantante appare qua e là acerba, l’interprete è però già matura: un ritratto di donna infuocata e contraddittoria, sediziosa e votata alla solitudine, riassunto da un Bolero (altro momento magico della regia) che qui non è un tripudio di gorgheggi al cospetto delle amiche, ma un tetro soliloquio a palco sgombro.