L’edizione 2019 della Biennale Teatro di Venezia mantiene le oscillazioni critiche del biennio precedente. La direzione artistica di Antonio Latella, dopo aver dedicato le rassegne 2017 e 2018 rispettivamente alla regia al femminile e alla correlazione attore-performer, ha individuato il tema-guida dell’Atto Terzo nelle Drammaturgie, coniugandolo sulla pluralità delle scritture sceniche e nell’accezione post-beckettiana, in particolare del Beckett di Atto senza parole. Nel corso della rassegna, per quindici giorni, dal 22 luglio al 5 agosto, si sono susseguiti ventotto spettacoli, tra cui un discreto numero di prime rappresentazioni; come negli anni scorsi per ciascuno degli artisti ospiti sono stati proposti due o tre lavori, non sempre recenti, anche se inediti per l’Italia. Pur considerando la complessità del procedimento drammaturgico, l’attenzione del festival si è rivolta alle prove più eccentriche, quelle in cui coesistono una varietà di forme e linguaggi espressivi; con il risultato di fare emergere, spesso, la staticità della reiterazione creativa, soprattutto riguardo al medesimo artefice. Insomma, sembra affiorare una facile, quanto frettolosa, idea-quadro che tende a collocare la teatralità entro lo schema della performance art, in quel procedimento concettuale che serve a motivare la volubilità dell’arte contemporanea.

La prima indeterminatezza s’avverte nella selezione dei premiati: il Leone d’argento viene assegnato all’olandese Jetse Batelaan, un artista stravagante i cui spettacoli intendono rivolgersi al pubblico dei ragazzi. In The Story of the Story affastella spunti-personaggi ritagliati dalla quotidianità e dalla politica, dall’ambiente e dal costume; mentre una voce fuori campo sproloquia sull’esilio del “racconto”, sulla paura umana del “nulla”; intanto un gruppo di pagliacci silenziosi smonta le strutture del palcoscenico, dai fari alla ribalta, fino a straripare in platea. Il Leone d’oro è stato attribuito a Jens Hillje, scrittore, direttore artistico e organizzativo dei teatri tedeschi, attualmente responsabile del Gorki Theater, fautore del rinnovamento di interpreti e spettatori. È interessante la sua rielaborazione di Die Hamletmaschine, che nel 1977 Heiner Müller ricava da frammento dell’Hamlet shakespeariano. Stavolta si tratta di una “riscrittura della riscrittura”, una partitura aspra e serrata, ricreata da Sebastian Nübling e recitata da attori-clown provenienti da Siria, Afghanistan, Palestina; attraverso cinque stazioni e quadri di commento, in stile brechtiano, si accentua lo smarrimento dell’individuo dinnanzi alla catastrofe dell’innocenza, dinnanzi all’odio che travolge ogni contrada del mondo. L’esito, seppure rimanga distinto dal modello, non annulla la singolarità della testimonianza.

Sulla scia di un’attenzione tanto emblematica, quanto non eludibile, per la scrittura di Müller, simile a un’invisibile linea-guida del festival, è andato in scena Mauser, nella versione del 2017 curata da Oliver Frljić per il Residenz Theater di Monaco di Baviera. La regia rimarca la disumana contraddizione tra rivolta-Rivoluzione e violenza: in nome del riscatto collettivo il tribunale rivoluzionario ordina a Mauser, un killer assassino e ribelle, di sopprimere persone inermi, sospettate di essere nemici del “popolo”, com’è accaduto con le stragi etniche nell’ex Jugoslavia. Frljić, originario della Bosnia, inasprisce la fisicità dell’azione, tanto che i corpi nudi delle vittime straripano oltre il palcoscenico, mentre con un atto estremo lo stesso Mauser si fonde con l’arma che impugna rivolgendola contro di sé.

Tra le sollecitazioni provenienti dalle compagini internazionali si ricorda Estado vegetal firmato dalle cilene Manuela Infante e Marcela Salinas, quest’ultima anche unica protagonista nei panni di vari personaggi del lungo monologo sulla vitalità delle piante e sulla loro incessante metamorfosi. Sul versante dell’emarginazione sociale giungono dall’Australia Love e Shit, le due proposte di Patricia Cornelius e della regista Susie Dee: nel primo caso emerge la storia rapida e scarna di un instabile rapporto amoroso tra due ragazze e un giovane, un piccolo universo ambiguo, inaridito dalla droga, dal tradimento e dalla degradazione; molto più aspro nel linguaggio risulta Shit (2015), in cui tre donne sfidano il mondo civile in un crescendo di imprecazioni, esibendo il proprio abbrutimento e la loro indecenza.

Questa volta è stata ampia e articolata la presenza alla Biennale dei teatranti italiani; alcune esperienze discendono dalla “Biennale College”, come nel caso di Cirano deve morire di Leonardo Manzan, regista premiato nell’edizione dell’anno scorso. La fonte d’ispirazione, il Cyrano de Bergerac di Edmond Rostand, è qui alterata dall’irriverenza dei discorsi cadenzati e viene stravolta dal travolgente ritmo musicale di uno spettacolo-rap, giocando sulle frasi provocatorie e sui ruoli solitari, affrontati con impegno da Paola Giannini (Rossana), Alessandro Bay Rossi (Cirano) e Giusto Cucchiarini (Cristiano).

Un fattore critico comune alle nuove produzioni, alcune delle quali sostenute sul piano produttivo da istituzioni teatrali nazionali, è dato dalla fretta con cui sono arrivate alla rappresentazione; molti spettacoli, infatti, risultano incompleti, e non sempre ben coordinati. La prima assoluta di Nostalgia di Dio, testo e regia di Lucia Calamaro, lascia irrisolto sul piano interpretativo lo scambio tra il pensare e l’agire dei suoi quattro personaggi, tra il loro disagio interiore e la necessità di mantenere viva un’affinità, o di stabilire una relazione. La vicenda, segnata dai toni quotidiani, tende a stabilizzarsi sullo schema dei legami abituali, mentre i discorsi insistono sulla litania delle domande senza risposta: «perché siamo stati creati? Ma, poi, esistiamo davvero?». E così via, alla stregua della partita di tennis con cui si apre il sipario, una partita che stabilisce per sempre le singole parti: Francesco (Francesco Spaziani) è il padre separato che spera di recuperare la stima della moglie; Cecilia (Cecilia Di Giuli) è la moglie che nasconde la propria insicurezza in una paradossale ricerca sulla campionatura dei rumori; Alfredo (Alfredo Angelici) è l’amico prete che in nome della fede rifiuta ogni possibile dubbio; Simona (Simona Senzacqua) è, infine, l’amica perennemente indecisa.

Alquanto problematico è risultato il lavoro di Pino Carbone, anzitutto per l’incertezza nel coordinamento tra le funzioni di autore, regista, scenografo e moderatore scenico del suo ProgettoDue, che realizza il duetto di BarbabluGiuditta (2010), scritto insieme a Francesca De Nicolais, che recita nei panni di Giuditta accanto a Luca Mancini, e quello di PenelopeUlisse (2017), con Anna Carla Broegg co-autrice e attrice nelle vesti di Penelope insieme a Giandomenico Cupaiuolo. Sulla scia di citazioni urlate e di espressioni amplificate da stridii sonori si stemperano le pretese di un conflitto totale e di un supposto iperrealismo espressivo. Lo stesso vale per la riscrittura del Cyrano de Bergerac che lo stesso Carbone inscena sotto il titolo Assedio, manifesto della frattura che esiste tra la guerra e l’amore, tra il conflitto bellico e l’azione poetica.

Infine, Alessandro Serra è l’artefice unico di un interessante adattamento de Il giardino dei ciliegi di Čechov, ospitato nel Piccolo Teatro Arsenale. Come d’abitudine Serra rielabora il testo nella visione di un tempo perduto, alla ricerca di un’atmosfera infantile e sonnolenta; definisce uno spazio onirico, spoglio e trasparente, in cui trapelano oggetti antichi e dimenticati; illumina la scena con decisi passaggi dal buio alla luce; veste i suoi dodici interpreti in modo estremo, in lutto per la perdita dell’innocenza e, con l’abbattimento del giardino, della memoria familiare. Lo spettacolo, che presto si potrà leggere meglio nel corso della prossima stagione, fa volteggiare i personaggi nella “stanza dei bambini”, alla stregua di automi meccanici che, di volta in volta, si agitano e si ricompongono nella cornice di una vecchia fotografia; poi tende a dilatare la cornice in ogni direzione, per chiudere con la sospensione verticale di una catasta di sedie vuote, mentre la vita di ciascuno si proietta oltre l’antica camera dei giochi. I protagonisti, dunque, agiscono come fantocci di una esistenza atrofizzata dalla nostalgia: Valentina Sperlì è Ljuba la padrona di casa continuamente in fuga; Marta Cortellazzo Wiel è la figlia Anja; Petra Valentini è Varja la figlia adottiva; Fabio Monti è Leonid, fratello di Ljuba; Leonardo Capuano è Lopachin, sonnolento e alticcio; Felice Montervino è lo studente Trofimov; Massimiliano Poli è il latifondista Simeonov; Chiara Michelini la governante Charlotta. Si occupano in vario modo della tenuta Dunjaša (Arianna Aloi), il contabile Epichodov (Massimiliano Donato), il cameriere Jaša (Andrea Bartolomeo) e il cadente maggiordomo Firs (Bruno Stori).

Da ricordare le numerose iniziative collegate alla “Biennale College”: intanto, l’appuntamento mattutino con le letture de Il lampadario, titolo che ha raccolto tre proposte di scrittura drammatica sul tema dei rapporti familiari di Pier Lorenzo Pisano, Dario Postiglione e Caroline Baglioni (vincitrice del concorso); nella sezione “Registi” ha prevalso Marina Badiluzzi con il lavoro Anastasia: entrambi i testi saranno allestiti nell’ambito del 48° Festival Internazionale del Teatro 2020.