Oscurità poetiche in attesa della morte

Dopo le prove di Il sorriso di Dafne (2007) e di A corpo morto (2009), con la messa in scena inedita di questo testo (2008) Vittorio Franceschi s’impegna nel mezzo espressivo a lui più congeniale: il linguaggio poetico. Il risultato è attraente, ma non convincente, perché delude l’attesa d’una svolta capace di comunicare un’idea originale con una soluzione drammatica chiara.

L’opera, ricca di tensioni e suggestioni, sovrabbonda in immagini raccolte da fantasia memoriale con una verbalità metaforica insistita. Eppure le intuizioni e le formule sorgono da una sincera riflessione intima e da un’indubbia abilità nel ritmare il discorso drammatico. «Ho cercato di raccontare l’oggi senza raccontare una storia reale con tutti i suoi intrecci – confida l’autore nel programma di sala. – Ho seguito un percorso diverso, fatto di brevi accenni e strappi e ritorni di un passato che forse è il nostro futuro ma non intende rivelarsi del tutto».

L’ambientazione temporale e spaziale invita lo spettatore a una fuga verso l’irreale. Non tanto per immergersi in un’immaginazione fonte di gioco e azione scenici, ma per andar oltre l’immediato realismo e il documentarismo dei fenomeni. Questa scelta estetica controcorrente richiede una lingua non riconoscibile in quella comune parlata, ma che sia invenzione – come la intendeva Vitez leggendo Claudel – d’una forma convenzionale. L’autore la applica a una visione del mondo (e del teatro) cupa, negativa, nella quale prevale l’aberrazione di un’umanità abbrutita dalla violenza. In uno stato di guerra permanente, restano i bambini (da quali genitori procreati?) l’unica popolazione attiva ed efficiente. Così si delinea un bilancio disastroso di due vite anonime, di fronte a una catastrofe universale di civiltà, durata molto più a lungo d’una vita naturale.

Motivi di perplessità sul testo e sullo spettacolo nascono dall’ambientazione in un futuro anche lontano, dal quale rievocare momenti di un passato misurabile addirittura in secoli o ere, pur riuscendo a riviverne esperienze personali rapportabili a vicende della società intera, con una precisione del ricordo che rafforza l’impressione di potenza dei fatti remoti.

Ora che il condannato, disertore da una guerra che ha tutto pervaso, soffre il dolore delle torture (sono bambini gli aguzzini che gli hanno cavato gli occhi e mozzato le mani), riflette su passato e presente come per un accertamento della verità finale. Un antidoto al male è frugare nella memoria più gradita, sfruttandola fino a renderla attuale. Accanto a lui, la guardiana-infermiera (perché curare il morituro impotente senza liberarlo?) pare assumere il ruolo non di coscienza sdoppiata o di presenza consolatoria, ma piuttosto d’interlocutore in un’inchiesta esistenziale. Tanta è la necessità di parlare nell’uomo legato e cieco, quanta nella donna di mantenere sguardo obiettivo verso il proprio vissuto, saturo anch’esso di orrori. Finché la prossimità fisica compone figurativamente una sorta di pietà, commovente e familiare. Qui risalta un’eclatante analogia, e testuale e rappresentativa (cui s’aggiunge una coincidenza significativa), con Il Sorriso di Dafne. Anche in quella pièce i protagonisti (gli stessi attori Franceschi e Laura Curino) interpretavano un malato inguaribile, su sedia a rotelle, curato dalla sorella, che mostrava il suo affetto piegandosi alle sue ginocchia, come ora la guardiana, figura quasi fraterna (o filiale), posa la testa sulle ginocchia del condannato.

Un momento dello spettacolo

Marco Sciaccaluga, già regista acuto e creativo di A corpo morto, accetta in toto le ragioni e i vincoli dell’opera e s’impegna a mostrarne le conseguenze logiche, senza orientarle a proprie esplicitazioni. Ma come aveva agito in Aspettando Godot (2009), applica a una scrittura d’immagini e metafore, a rischio d’astrazione, un’estetica neo-naturalista, a partire dall’impianto scenico e dalla recitazione.

L’allestimento mostra infatti un luogo concreto, vetusto, caotico; un capannone in rovina con finestre e lucernaio, relitti d’attrezzi e mobili, con due sedie e un tavolo d’uso. Dall’esterno penetra il rumore della risacca. Una bottiglia, illuminata sul proscenio fin dall’inizio, contiene un messaggio che non verrà letto, ma sarà restituito al mare. Vittorio Franceschi attore compone improvvisazioni mosse da stupore e sorpresa, nel gusto di immagini recuperate dal passato che alimentano a sprazzi lo sguardo interiore, capace di varcare la cecità e di reagire al male. Nell’alternanza di gioia (provocata) e dolore (testimoniato), la voce mantiene un’esattezza scientifica nel dire stati d’animo contrastanti. Quell’esercizio tocca l’acme nel movimento di “discesa nel soma”, esplorazione metaforica dell’organismo, con toni simili a quelli che Giovanni Testori impiega nell’attraversare la carnalità e rivelare l’essenza stessa del pensiero. Una prova di resistenza anche fisica, per l’impossiblità del gesto e per la cecità che l’aggrava.

Laura Curino, esperta narratrice epica, mentre si dedica a cucire un lenzuolo, simbolico sudario, ascolta e offre le proprie disfatte a catalizzatore dei pericoli e delle cadute di lui. Specchio, se pure offuscato, da cui cogliere l’assurdità degli eventi. L’interazione di coppia trova a volte una sospensione tesa e misteriosa, grazie a un lavoro che attrae e sconcerta. In tanta allusività, i passaggi, le gradazioni d’intensità lungo i movimenti, sono orchestrati dalla regia con percepibili mutazioni ritmiche e timbriche, avvolti dal buio nei cambi di scena e misurati, più che dalla musica, dai suoni di Andrea Nicolini.

La fedeltà d’adesione al progetto iniziale non trova però un vettore univoco di sviluppo nell’esito creativo. La fine annunciata, per lo spostamento delle lancette dell’orologio a cucù, viene sempre rinviata, in un fluente ritorno infinito. Alle lacrime si mescola il riso, alle voci degli uccelli, le voci dei bambini. Non si assiste all’esecuzione: latente, s’era consumata durante la rappresentazione o già dal principio s’era fatalmente compiuta.