Vivi ed efficaci gli interpreti, nella verità quasi documentaria della partecipazione personale. In «una Corte italiana del XXI secolo», precisa Spregelburd, si svolge l’esemplificazione della Fine della nobiltà. La parata dei personaggi partecipanti alla festa in villa, organizzata dai nobili, illustra l’ultimo, illusorio tentativo del potere di salvare i propri attributi simbolici. In un mondo fatto di apparenze, estraneo ai bisogni e al lavoro, alimentato dal denaro, la festa si fa triste, con artisti senz’arte. Un mago che dimentica i suoi trucchi; uno studente di paleontologia trasformista travestito; un’imitazione scadente di Julio Iglesias rendono patetico e volgare, per scurrilità goliardiche, il finale sciolto in fuga sotto un temporale.

La recitazione sfoggia registri di calibrata parodia nel Conte di Adrien Melin in tenuta da tennis e nelle allusioni decadenti e nel sentimentalismo corrosivo della Contessa, una Deniz Özdoğan fascinosa fra ingenuità e malizia. La Fine della Storia mostra una compagnia teatrale durante le prove, quando lo sforzo d’interpretazione causa equivoci e gags. Il misto di finzione e di realtà ricalca stilemi noti e ovvi: una cantante prolunga il suo canto barocco, accanto a improvvisazioni e ricordi; una citazione cinematografica; l’accensione d’una sigaretta quale evento decisivo nella vicenda, che non nobilita la prestazione dei guitti, illusi di potere riallestire una pièce già recitata. Il campionario s’allarga, dal romanzo russo alla pantomima; dal repertorio storico a un passo di danza celebre, copiato da Pina Bausch. Prosegue la metafora forzata e abusata (l’Europa come la compagnia teatrale?). Un incendio e una crisi finanziaria costringono l’edificio alla chiusura, finché i fantasmi vi restano inquilini fino alla sua riapertura, con diversa destinazione, nel 2036. 

Nella seconda parte, in una clinica svizzera sul lago, una donna infortunata al ginocchio si vede diagnosticare un cancro (a causa di uno scambio di referti) e si sente proporre, in luogo delle cure, un programma psicologico di accompagnamento alla morte basato su una gratificante «carta del sorriso». Per questa Fine della sanità, la recitazione realistica ottiene un rafforzamento del clima dell’assurdo. E la Fine della realtà è addebitata all’avvento del virtuale. Secondo l’autore, «una conferenza tradotta simultaneamente in più lingue, evidenzia la scomparsa del reale […] sostituito da schermi tattili e da voci ricevute in cuffia e ritrasmesse […]. Il virtuale senza finalità estetiche è puro riflesso del nostro passaggio sulla terra».

Diversamente avviene nella drammaturgia di La fine della famiglia, svolta in un dialogo fra riconoscibili personaggi comuni. In seguito alla morte della madre, le tre sorelle eredi si riuniscono e litigano, per disfarsi della casa e dei ricordi ad essa legati. Bella occasione per chiarire come i legami di sangue agiscano su sentimenti e comportamenti; per domandarsi se la famiglia sia la forma migliore per «organizzare i corpi nello spazio». Recitazione di pregevole reattività passionale nelle tre protagoniste, Sophie Jaskulski, Valentine Gérard ed Émilie Maquest.  

Sul set d’una fiction televisiva s’avvia l’ultimo episodio, il più frammentato e convulso, che richiama il tracciato progettuale. Il soggetto pare la ripresa d’un film a luci rosse, disponibile in due versioni, quella americana e quella europea. Due pornostars (quasi identiche per mise e trucco) si alternano nel ruolo, attorniate da servi zelanti e da partners virilmente arroganti. Nei successivi «si gira!» si passa alla produzione d’un grossolano thriller internazionale. Finalmente le didascalie e gli attori comunicano che Europa è il titolo d’una serie televisiva decrepita, una coproduzione di diversi paesi che si trascina a fatica – per carenza di idee, stanchezza degli interpreti, mancanza di fondi – prima di essere soppressa. Una reazione improvvisa e inopinata, immotivata, provoca allora l’intervento di un Dio (letteralmente deus ex machina) che per proseguire la lavorazione invia i suoi angeli a svolgere i compiti di assistenti, truccatori e tecnici. Finché la pantomima caotica entra in un incubo, sconvolto da musica e rumori in cacofonico crescendo. Le didascalie informano: «Dio resta in silenzio» e «L’Europa giunse alla sua fine».

Tanta dedizione, versatilità e ironia ma la relatività delle motivazioni e la gratuità degli impulsi paiono produrre un’accumulazione di stimoli che causano disagio e stanchezza (anche considerando le quattro ore e mezzo di spettacolo compreso l’intervallo). La riduzione dello scopo estetico a pura esaltazione del gioco comporta anche il pericolo che l’insistenza ludica provochi assuefazione e fatica. Per tanta abilità parodistica e adattativa – a stili, immagini, voci – viene meno la fiducia nell’interpretazione, svalutata in varietà e profondità espressiva. Sarà per la sovrapposizione della funzione registica a quella d’autore; sarà per l’improvvisazione che, forse d’origine surrealista, richiede controllo e coerenza particolari. Coerenza che migliora per gli altri elementi, quali la scenografia, consistente soprattutto nei rapporti corporei degli attori. I costumi, più che connotare personaggi, stagliano simulacri. Un video trasmette in diretta angolazioni diverse dell’azione. La musica genera l’effetto sonoro più adatto alla perdita dell’orientamento (quella freccia d’attenzione sensibile e intelligente che avvince gli spettatori) inducendo qualcuno a lasciare la sala prima della fine.