I Meistersinger!

Negli ultimi tempi era ormai diventata una liturgia: si annuncia la stagione della Scala, e sui siti dei melomani parte la geremiade dell’«anche quest’anno i Meistersinger ci saranno l’anno prossimo!». La stagione milanese corrente non è stata in generale salutata con troppo entusiasmo dalla rete, che ha rimproverato all’attuale direzione una programmazione poco coraggiosa, non solo per i titoli, ma anche per gli artisti coinvolti (si pensi per esempio alla recente ripresa di Traviata nell’allestimento “storico” di Liliana Cavani con la direzione affidata all’ancor più “storico” Nello Santi). Il ritorno dell’opera di Wagner è stato però l’eccezione che ha visto un desiderio finalmente esaudito e messo così tutti d’accordo. Del resto, che l’opera mancasse da ventisette anni sembrava strano per un teatro come La Scala, teatro che si confronta a livello internazionale con quelli di Parigi, Londra, Vienna, Monaco, dove i Maestri cantori tornano con maggiore regolarità (l’ultima volta a Milano è stato nel febbraio-marzo del 1990, con la regia di Nikolaus Lehnhoff e la direzione di Wolfgang Sawallisch).

Per avere i Meistersinger in stagione bisogna innanzitutto fare bene i conti col portafogli, visti i costi di produzione (occorrono diciassette voci soliste, più cori, banda sul palco e via dicendo), e si capisce bene perché i tempi per il ritorno di quest’opera non venivano mai. Non a caso, infatti, gli allestimenti dei Meistersinger in Italia si sono diradati sensibilmente un po’ ovunque nel secondo dopoguerra, da quando cioè l’opera si è cominciato a farla in lingua originale (quindi con necessità di cast internazionali, giacché Wagner e il tedesco pare che non li studi nessuno nelle nostre scuole di canto), e, soprattutto, senza i tagli della versione approntata da Giacomo Puccini per Ricordi nel 1889, che accorciavano l’opera di circa un terzo, declassando molti dei personaggi al rango di comprimari, e, cosa più importante, sacrificando la sua componente estetico-filosofico-politica a vantaggio della sola vicenda sentimentale di Eva, Walther e Sachs.

Per i Meistersinger la Scala ha importato un fortunato spettacolo di Harry Kupfer (regia) realizzato nel 2012 per l’Opernhaus di Zurigo. Siamo sempre a Norimberga, ma non nel Cinquecento come da libretto, bensì alla fine degli anni Quaranta del secolo scorso, gli anni della ricostruzione postbellica. La scena si serve di un palco girevole su cui campeggiano le rovine di una chiesa gotica in parte circondata da impalcature praticabili (scene di Hans Schavernoch; costumi di Yan Tax); il fondale è una fotografia in bianco e nero con una città tedesca distrutta dai bombardamenti alleati (videoproiezioni di Thomas Reimer). Questo impianto resta fisso per l’intera opera e nel corso dei tre atti, oltre alla rotazione delle rovine gotiche, cambia solo qualcosa nel fondale: nel secondo atto sulle rovine spuntano delle gru e qualche accenno di nuovi edifici; nel terzo, tra le rovine, insieme alle gru svettano moderni grattacieli. L’ambientazione permette a Kupfer di dare all’opera di Wagner una nuova pregnanza per il pubblico di oggi. Non siamo nel presepe protestante degli allestimenti oleografici di una volta, ma in una città tedesca all’indomani di una tragedia recente, in una comunità che deve confrontarsi con la pesante eredità di un passato difficile, che ha lasciato solo rovine, maestose, ma pur sempre rovine. L’arte dei maestri-cantori costituisce allora l’unica speranza nella desolazione generale per provare a risollevarsi, e l’ortodossia verso la tradizione, quella dei cantori più retrivi, non è forse il modo migliore per costruire il futuro.

La situazione ricorda Germania anno zero. Manca il tono freddo e disperato del film di Rossellini – al suo posto c’è qui l’opulenta musica di Wagner, che pone le basi di un avvenire luminoso nel segno della vera arte tedesca (cioè wagneriana). Non manca però il pessimismo di fondo. È vero, tutto finisce in trionfo, eppure la lettura di Kupfer proietta un’ombra inquietante sulle magnifiche sorti e progressive di questa ricostruzione insieme artistica, ideologica e identitaria. La conclusiva tirata anti-latina di Sachs non lascia presagire nulla di buono: i nuovi grattacieli sovrastano ormai le rovine, ma il domani nasce ancora all’insegna del più convinto nazionalismo e il cielo alla fine non si tinge di rosa, diventa chiaro, sì, ma resta grigio, come all’inizio. La storia, forse, potrebbe ripetersi, ahinoi.

È un Konzept profondo e allo stesso tempo chiaro – cosa non scontata nelle regie “moderne” –, realizzato già solo con l’uso di un (pressoché) unico impianto scenico. E con una Personenregie impressionante. Nessuno, e sottolineo nessuno, sulla scena cessa per un attimo di recitare. Dai ruoli principali a quelli secondari al coro, tutti sono impegnati a rendere il proprio personaggio in ogni minimo dettaglio anche durante le numerose controscene, tanto che sembrava di essere al cinema. Va dato atto a Kupfer, ovviamente, di questo lavoro straordinario sugli attori/cantanti, e va dato atto anche a Derek Gimpel che ne ha ripreso in questa occasione la regia e che ha ottenuto dai solisti e dalle masse artistiche della Scala una resa che non esito a definire perfetta.

La direzione di Daniele Gatti si è sposata a meraviglia con lo spettacolo di Kupfer, anzi, è risultata il suo corrispettivo sul piano musicale. Anche qui, come sulla scena, la cura del dettaglio è al servizio di un fraseggio espressivo di grande respiro. Gatti ha impostato la sua concertazione facendo sì che anche il suono dell’orchestra diventasse un importante strumento narrativo: vigoroso, energico all’inizio e nei momenti “pubblici” della vicenda, muta di colore e di peso in quelli intimi e raggiunge una leggerezza aerea nel Quintetto dell’ultimo atto – ottimamente seguito da un’orchestra della Scala in una delle sue prove migliori. Gatti è uno dei direttori wagneriani del momento, lo si capisce dal suo lavoro con gli orchestrali e anche, ovviamente, da quello con gli interpreti in scena. Il dialogo declamato, il canto spiegato sono guidati e sostenuti con una cura tale che l’orchestra diviene una parte integrante dell’azione, e sembra che il suo suono scaturisca dalla scena, non dalla buca.

Lo spettacolo si è giovato di una compagnia di canto in alcuni casi di altissimo valore. Michael Volle è stato un interprete ideale per la parte di Hans Sachs. È un ruolo infinito, che richiede a chi lo sostiene doti vocali e attoriali di pari livello. Volle recita come nel teatro di parola, sempre compreso nella sua parte sia quando è lui sotto i riflettori, sia quando è impegnato nelle frequenti controscene. Di fronte a una prova come questa è ininfluente qualche piccolo cedimento nelle battute finali dell’opera. Come lui, ottimo Markus Werba (Beckmesser). Werba è giovane, bello e canta e recita molto bene: con lui Beckmesser diventa una figura complessa e interessante, non la solita caricatura. Anche perché è impari il confronto con l’interprete del personaggio chiamato a trionfare nella vicenda: Erin Caves è stata la non-presenza di questi Meistersinger. Con una voce piccola, poco espressiva e con problemi nel registro acuto il Walther di Caves spariva nel confronto con le altre voci e con l’orchestra, nonostante Gatti sia stato un direttore attentissimo a bilanciare le proporzioni sonore tra buca e scena. Bisogna comunque dare atto al tenore americano di aver letteralmente salvato le recite, visto che è venuto in soccorso dopo che il Walther previsto dalla locandina, Michael Schade, si è ammalato, si fa per dire, a seguito di una “prima” molto, molto problematica. Un filo meglio l’Eva di Jacquelyn Wagner, ma siamo nel campo della correttezza, niente di più. Decisamente bene, invece, la Magdalene di Anna Lapkovskaja – dotata di un bel timbro di mezzosoprano omogeneo nei registri oltre che di raffinate doti attoriali e musicali – e il David di Peter Sonn, con una voce non grande, ma ben proiettata ed estremamente duttile, anch’egli un bravo attore. Molto bene tutto il resto del cast, di cui voglio ricordare il Pogner di Albert Dohmen, un “padre nobile” nel senso più teatrale e operisticamente bello del termine.

Grande successo, con applausi soprattutto per Volle e Werba; autentica ovazione per Gatti.