«Cumu i ricordi è st'ummira/ca unu scurrdari si vulissi. / Di sutta terra, di sutta terra, / spunta cumu i serpenti»: «quest'ombra è come i ricordi / che ognuno vorrebbe dimenticare. / Da sotto terra, da sotto terra / appare come i serpenti». Seduta sta accanto alla sua ombra una vecchina. Parla con lei. Armata di scopa e di acido, vorrebbe eliminarla, quasi un presentimento di morte da allontanare, ma l'ombra resiste, incalza, si prende gioco della poverina, fino ad esasperarla, comicamente: «ogni mossa, ogni cosa che fazzo, la va a fare pure idda!».

Inizia così, sospeso tra le note struggenti di un'antica melodia e il dialogo surreale di una stralunata vecchina con la sua ombra, Assassina di Franco Scaldati che Enzo Vetrano e Stafano Randisi hanno portato in scena all'Arena del Sole di Bologna. Uno spettacolo sospeso tra realtà e sogno che  parla di identità e disgregazione dell'io, ma anche del doppio e dell'altro da sé. I due attori-registi palermitani, ormai da tempo trasferitisi in Emilia Romagna, tornano nuovamente al teatro di Scaldati, il drammaturgo, attore e regista siciliano scomparso nel 2013, che Franco Quadri definì «poeta aristocratico delle caverne» (F. Scaldati, Il teatro del sarto, Milano, Ubulibri, 1990, p. 108). Avevano già incontrato la sua poesia nel 2012 con lo spettacolo Totò e Vicè, dopo aver a lungo attraversato l'universo drammaturgico pirandelliano.


Al chiarore della luna, nei ruderi di un edificio abbandonato, in quello che doveva essere un tempo un bagno pubblico, in via della Mosca Volante cinquanta, si trova una casa con i suoi curiosi abitanti: un omino e una vecchina. I due si muovono in questa caverna, ignari l'uno dell'altra, ma con la familiarità e l'abitudine che ciascuno ha con la propria abitazione. La vecchina (Vetrano) stira, ascolta una radio, che si accende e si spegne quando vuole, lava i piedi sporchi nella bacinella in cui di lì a poco l'omino cuocerà la pasta per il suo pranzo. L'omino (Randisi) è un uomo mite e buffo, amante del buon vino, che chiacchiera amabilmente con la gallina Santina e col topo Beniamino, e trascorre tutto il giorno per strada a chiedere l'elemosina. Non si sono mai visti né conosciuti, eppure abitano insieme, senza essersi mai incontrati. Entrambi però si rivolgono con devozione al ritratto dei genitori (i Fratelli Mancuso) che incombe per tutto lo spettacolo appeso alla parete, dietro di loro. Un quadro vivente, illuminato dai chiaroscuri che caratterizzano tutta la scena (luci di Max Mugnai), e che rievoca il dipinto seicentesco della Donna barbuta di Jusepe de Ribera. La cornice, di tanto in tanto, si anima del canto e della musica dei Mancuso, che in abiti d'epoca scandiscono lo spettacolo con la loro musica antica, fatta di una lingua perduta (il siciliano "stretto") e di strumenti dimenticati (la sansula, la viella, il mezzo colascione, il salterio ad arco, l'armonium ed altro ancora). Componendo poesie e riversando in musica le parole di Scaldati, i due musicisti creano degli intermezzi musicali che rappresentano quasi le stazioni di questo viaggio perso tra le esistenze: forze primigenie e ctonie che recuperano le radici siciliane nella forma di una reductio ad uterum.     

Una sera l'omino e la vecchina, all'insaputa l'uno dell'altro, si coricano per andare a dormire, nella loro vasca da bagno color turchino – il colore che ricopre tutto ciò che resta di questa casa diroccata (scene e costumi di Mela dell'Erba) –, ma vengono svegliati dal ronzio molesto della mosca Lucina, loro abituale compagna di appartamento. Soltanto allora si scoprono nello stesso letto, tra le urla strampalate della vecchina che crede si tratti di un ladro. Prende avvio così un botta e risposta tra i due, interminabili battibecchi in cui entrambi tentano di dimostrare l'appartenenza e la legittima proprietà del rudere, additando oggetti e dando nomi alle cose («questa è la mia casa… la mia casa Questa è la mia casa / …C'è il mio gabinetto C'è la mia gallina C'è la / mia cucina… c'è la mia radio  […] c'è il mio rasoio C'è / il mio sapone» esclama l'omino, mentre più avanti ribatte la vecchina: «Questa è la mia casa La vedi? C'è la mia cucina / il mio gabinetto La mia sedia c'è e mi siedo / C'è il mio letto… e c'è la mia radio… e / suona la mia musica C'è il mio tavolo», ecc.). Una tenzone fatta di buffe schermaglie sostenute da incalzanti ritmi comici, che danno luogo a bisticci, fraintendimenti, scambi di identità, in una dimensione perennemente surreale, come quando l'omino si rivolge alla vecchina dandole del "voi", e alla risposta stizzita dell'una: «Voi… chi è Voi», fa eco quella paradossale dell'altro: «io con me ho confidenza e mi do del tu /… a voi non vi conosco… e vi do del voi».

Così, cercando il legittimo abitante di quella casa, l'omino e la vecchina si pongono domande sull'esistenza e sull'identità, un'identità continuamente messa in crisi, dai mille dubbi e dalle mille domande che si rivolgono: «non so più / chi sono né dove sono Se sono femmina o / maschio», si chiedono nel bel mezzo della commedia, fino ad una completa disgregazione dell'io, che li porta a chiedersi se sono una sola persona sdoppiata in due, oppure l'uno l'ombra dell'altro.

Ed è forse proprio nella loro natura umbratile che va ricercata la spiegazione di tutto; forse soltanto attraverso di essa è platonicamente possibile raggiungere poi una forma di conoscenza. Così i personaggi si ritrovano spesso a registrare le proprie azioni, a decodificare verbalmente ciò che accade o sta per accadere sulla scena («e ora poso il ferro da stiro… e la camicia»; «e ora ci laviamo i piedi […] vi infilo nell'acqua calda e non vi faccio uscire più» o ancora: «riscaldo l'acqua/ e mi cuocio la pasta […] e grattiamo aglio e cipolla»,  ecc.), esprimendo expressis verbis quanto stanno per compiere. Per lo più l'azione si approssima attraverso una serie continua e ripetuta di alternative direzionanti che i personaggi si pongono («devo fare la pipì o no? sì… la pipì / devo fare… la pipì / devo fare /…devo riscaldare l'acqua e devo fare la pipì» ecc.). Si giunge allora ad una performatività "aumentata", per cui parte della perfomance viene descritta e non agita, ma acquisisce una consistenza reale. La decodificazione verbale, al pari del tentativo di appropriarsi degli oggetti nominandoli, conferisce alle parole un valore predittivo: esse reificano le cose e diventano la misura dell'esistenza dei due personaggi. Sì, perché i due arrivano ad un certo punto della pièce a dubitare della loro stessa esistenza, e, quando va via la luce, si chiedono perplessi se al buio esistano ancora, proprio come accade alle ombre, che senza luce non esistono più.

I due cercano conferma della loro consistenza fisica nella realtà che tentano di crearsi attraverso la descrizione, la nominazione e la decodificazione; ma è proprio così facendo che negano sé stessi, dimostrando la loro inconsistenza materiale. Sono affondi nei risvolti metafisici del linguaggio quelli di Scaldati, che realizza uno spettacolo in bilico tra realtà e sogno, vita e morte.

A conferire plasticità e consistenza materica è allora la lingua. Un siciliano rude e criptico anima il testo di Scaldati, oggetto poi di molte riscritture, come spesso è accaduto al suo teatro. Non una drammaturgia scritta a tavolino ma un composto di pratica scenica. Vetrano e Randisi, che non utilizzano la versione originaria, compiono un'operazione di trasposizione linguistica sottile e certosina per rendere più accessibili e comprensibili le maglie strette della lingua del drammaturgo (a questo scopo presentano al pubblico prima dell'inizio dello spettacolo un breve corso di siciliano orientato). «Noi partiamo chiaramente dalla sua scrittura» – affermano i due registi in un'intervista (a cura di Viviana Raciti; cfr. qui) – «cercando di mantenere il più possibile la struttura ma ci poniamo sempre il problema della comprensione. Prima di definire il testo facciamo un lavoro preliminare confrontandoci con alcuni amici che non conoscono il siciliano. Quando arriviamo al momento in cui ci viene detto che pur non avendo compreso tutte le parole il senso è stato capito appieno, allora questa è la versione che possiamo presentare al pubblico».

L'ascolto e la possibilità di entrare nello spettacolo non necessita, dunque, della comprensione immediata di tutte le parole. La poesia arriva sfruttando altri canali rispetto a quelli esclusivamente circoscritti alla veicolazione del significato esatto di un termine, e attinge anche alla capacità evocativa delle parole, nonché al potenziale immaginifico e visionario della drammaturgia di Scaldati, esaltato dagli assoli lirici dei Fratelli Mancuso e dalle grandi capacità attoriali dei due protagonisti. È così che, come affermano anche gli attori-registi, da metà spettacolo in poi non si sente più l'urgenza di una traduzione e «lo spettacolo arriva con tutta la sua lingua e alla fine noi parliamo perfettamente in siciliano e non se ne accorge nessuno, e tutti capiscono tutto, senza nessun problema» (da Zazà, programma di Rai Radio 3, puntata del 12 febbraio 2017). La dimensione evocativa è sublimata dai due attori che si muovono sulla scena, occupandone tutti gli ambienti, contaminando l'alto e il basso, la poesia e il linguaggio dei bassifondi, degli emarginati e degli esclusi di molti testi di Scaldati. Vi è però, qui più che altrove, un divertimento pervasivo, che erompe in esilaranti gags, dove, con la complicità di uno straordinario Randisi, Vetrano diventa a tratti irresistibile, nei panni di questa vecchina che, tuttavia, porta dentro di sé un dolore profondo e una grande tristezza anche nei momenti di maggiore comicità. È opera di grande poesia questo spettacolo, che si muove nel segno di un teatro popolare di ricerca.

In questo «giallo sotterraneo della coscienza» (F. Quadri, in Scaldati, Il teatro del sarto, cit., p. 109) lo spettatore si chiede allora chi abbia assassinato i due personaggi, che ritroviamo finiti a terra privi di vita a fine spettacolo: il topo? Come nella prima stesura del testo di Scaldati? O tutti gli animali? Oppure ancora l'ombra, evocatrice della morte, tornata da sottoterra a tormentare i vivi? Forse assassina è questa nostra vita.