Perfect Day di Lou Reed ci accompagna attraverso una serie di magnifiche immagini stereoscopiche di Parigi, colta quasi di sorpresa in una stupenda luce mattutina: visioni quasi ottocentesche di una Parigi incredibilmente vuota, talmente vuota che pian piano cresce anche l'inquietudine per questa innaturale assenza di vita. Un inizio potente, quello di Les beaux jours d'Aranjuez, dove in poche statiche inquadrature Wenders cattura l'anima fantasmatica di una città ultimamente troppe volte violata, quasi un controcanto alla contraddittoria Parigi di Truffaut che quasi sessant'anni fa apriva I quattrocento colpi.

Senza mai interrompere la colonna sonora iniziale la macchina da presa abbandona Parigi e ci porta in campagna dove, vagando per gli spazi di una casa, trova uno scrittore che ha sul suo tavolo un Ipad, una macchina da scrivere e un block notes. L'uomo prende un foglio bianco, lo inserisce nella macchina da scrivere e inizia a comporre una pièce teatrale, che subito si materializza davanti ai suoi occhi. I protagonisti sono un uomo e una donna che parlano o meglio si raccontano seduti a un tavolino sotto una pergola in un pomeriggio d'estate. Le loro storie, i loro racconti e ancor più i loro atteggiamenti evidenziano subito le loro differenze di genere e di generi: la poetica purezza del femmineo che si contrappone alla maliziosa prosaicità del mascolino, che trasformano il tutto in un filosofico duello al sole.

Il “film parlato”, che Wenders ha tratto dalla pièce teatrale dell'amico Peter Handke, è un lampo che finalmente squarcia la storica bidimensionalità della Mostra del Cinema, portando per la prima volta nel concorso principale un'opera in 3D, che (in attesa della “realtà virtuale”) è forse l'unica vera novità che la rivoluzione digitale ha apportato all'immagine cinematografica, finendo per trasformare un vecchio trucco commerciale (buono per i periodi di crisi) in un nuovo modo di fare cinema anche e soprattutto d'autore. Una sfida che Wenders ha raccolto dai tempi del bellissimo documentario su Pina Bausch (Pina, 2011, link) e che non ha mai abbandonato nei suoi film successivi, quasi affascinato dalle possibilità offerte da questo nuovo modo di fare cinema, che nelle sue mani diventa costruzione di un nuovo linguaggio, in cui le distanze e la profondità di campo diventano visivamente tangibili e fisicamente percorribili. Wenders crea così una specie di nuova vertigine dell'immagine che ne Les beaux jour d'Aranjuez diventa anche vertigine di cinema: De Oliveira, Rivette, Rohmer, Duras… Indugiando sul dialogo dei due personaggi il 3D viene finalmente liberato dalla schiavitù dell'effetto e finisce per dimostrare il suo vero potenziale espressivo. Nella sua apparente inutilità la terza dimensione rivela così la sua indispensabilità, che le permette di aprire gli occhi allo spettatore verso una nuova percezione dei corpi e degli spazi.

Lavorando sul “parallasse positivo” (ovvero la profondità dietro lo schermo), al regista basta un tavolo, una tenda, una brocca o lo stesso pulviscolo dell'aria per costruire un'immagine “nuova”, in cui non esiste più un unico prospettico punto di fuga, ma una serie infinita di piani e soprattutto di “fughe”. Gli stessi movimenti di macchina (sia che questa si aggiri nella casa vuota o che ondeggi e circondi i protagonisti) finiscono per restituire un nuovo spazio cinematografico, mentre la bidimensionalità dello schermo, già in origine violata dalla profondità di campo dei Lumière, viene definitivamente superata dalla stereoscopia d'autore. 

Chiaramente la profondità di Wenders non è solo visiva; appropriandosi del testo di Handke scava nell'intimo dei suoi personaggi, nelle loro contraddizioni, nelle loro distinte e distanti posizioni e sebbene, come dice la donna, «l'azione sia bandita», la loro immobilità rimane sempre e comunque cinematografica, come l'improvvisa irruzione del piano di Nick Cave o la finale dissoluzione dell'immagine nel pixel. Such a perfect day…