Johann Simon (poi Giovanni Simone) Mayr non dovrebbe passare alla Storia solo quale maestro di Donizetti, né il suo linguaggio musicale può essere liquidato come quello di un epigono dei classici viennesi risciacquato nello stile Impero di Cherubini e Spontini. Questo compositore bavarese-lombardo ha un’idiomaticità sua propria, come le fugaci ma significative riesumazioni di alcuni suoi titoli-chiave, da Ginevra di Scozia a La rosa bianca e la rosa rossa, hanno dimostrato negli ultimi decenni. Pure il Mayr delle opere buffe, ancora quasi tutto da esplorare, riserverebbe più d’una sorpresa; sta di fatto, però, che i prodromi di un’ipotetica Mayr renaissance – poi caduta nel nulla, ma che sarebbe stato fruttuoso affiancare alla parallela rinascita donizettiana – si ebbe nel 1977, quando Leyla Gencer rilanciò a Napoli Medea in Corinto.

Un momento dello spettacolo 

Fino allora considerata una fantomatica alternativa alla Medea cherubiniana, l’opera di Mayr – restituita al palcoscenico – mostrò le stimmate del capolavoro: salvo subito uscire nuovamente di repertorio, com’è nel destino delle riesumazioni legate a una specifica cantante, e per di più ormai in fine carriera, quale era la Gencer del ’77. Oggi il Festival della Valle d’Itria la ripropone con maggior cognizione di causa (si è approntata l’edizione critica) e un punto di vista abbastanza distante da quelle recite di quasi quarant’anni fa: se a Napoli tutto ruotò attorno alla carismatica presenza genceriana, con una preminenza dell’elemento vocale che ragguagliava Mayr al più tradizionale repertorio belcantistico, a Martina Franca la filosofia è quella del «prima la musica, poi le parole». Il mattatore qui è sul podio – quel Fabio Luisi che, nato artisticamente al festival martinese, oggi è una quotatissima star della bacchetta – ed è la sapienza orchestrale di Mayr, più che le sue capacità di drammaturgo del canto, a ottenere i maggiori primi piani.

Luisi coglie perfettamente il tono dell’opera, il suo impianto ancora metastasiano (con due coppie simmetriche di amanti e una terza di confidenti-comprimari) terremotato da una piena adesione alle esigenze drammatiche: sottolineate, oltre che dal pathos dei recitativi, da un’orchestra incline a sonorità scure, speculari alle scritture dei due protagonisti, spesso gravitanti nella regione bassa delle rispettive voci (Medea è il tipico soprano Colbran, Giasone un classico baritenore). Se il libretto di Felice Romani – geniale innovatore nel genere buffo e di mezzo carattere, dal Turco in Italia all’Elisir d’amore alla Sonnambula, ma aureo conservatore in quello serio – garantisce il necessario retroterra classicista, le folate preromantiche (siamo solo nel 1813) sono insomma tutte del compositore; e sebbene Luisi, a suo tempo, abbia diretto con gran polso anche la Medea di Cherubini, il divario tra la severità formale di quest’ultimo e la maggior libertà d’articolazione di Mayr lo fa percepire tutto. A cominciare da una sinfonia che, sviscerata nella sua dialettica tra civiltà strumentale tedesca e felicità melodica italiana, è un eloquente biglietto da visita.

Un momento dello spettacolo 

Il coro svolge a sua volta una forte funzione drammatica, e quello transilvano della Filarmonica di Cluj-Napoca la fa percepire tutta, talvolta perfino con troppo volume. Mentre il passaggio delle consegne protagonistiche da Medea all’orchestra – lode al primo violino e all’arpa dell’Orchestra Internazionale d’Italia nei loro momenti solistici – trae origine pure dall’inadeguatezza della cantante scelta: Davinia Rodriguez non ha il registro centro-grave sonoro e tagliente richiesto dal personaggio. Tenta affondi inchiostrati e mediamente risonanti, sopperisce con il temperamento ai limiti di drammaticità timbrica, ha un fraseggio debitamente altero, ma resta al di sotto dei desiderata di Medea anche senza scomodare il fantasma della Gencer. La “seconda donna” – Mihaela Marcu, nel ben più liliale ruolo di Creusa – sfoggia vocalità più lirica, omogenea e, in definitiva, pure più sostanziosa nel suo “vibrato” discreto ma incisivo. Ma soprattutto, per una volta, è Giasone a travolgere Medea, grazie alla musicalità saldissima di Michael Spyres, il suo accento sempre scolpito, l’aplomb inappuntabile nel canto di bravura come nella declamazione.

A un Giasone baritenorile si oppone il tenore contraltino concepito da Mayr per il personaggio di Egeo: Enea Scala affronta questo ruolo d’innamorato impetuoso e respinto con una naturale lucentezza timbrica che compensa vari dettagli tecnici da mettere a punto, ma sulla distanza – almeno per quanto riguarda la tenuta del registro acuto – molti nodi vengono al pettine. Roberto Lorenzi è un Creonte curiosamente giovanile, molto autorevole nei recitativi e tutto da sistemare nel cantabile. Tra i comprimari si fa valere Nozomi Kato nei panni dell’ancella amica di Medea: il ruolo è minimo, ma la regia lascia il personaggio spesso in scena e i minuscoli interventi danno conto di uno strumento mezzosopranile gradevole e ben manovrato.

Resta da parlare, appunto, della regia. Benedetto Sicca gioca la carta mimico-coreutica, assegna un “doppio” a molti personaggi, porta in scena sin dal principio i figli di Medea (non bambini, ma danzatori adulti), cerca la semplicità della natura (un campo di papaveri, un volo di colombe…) in una tragedia che – incentrata sull’infanticidio – trova la sua forza disperata nel più agghiacciante andar contronatura. Il lavoro coreografico di Riccardo Olivier è commendevole, il talento dei ballerini Chiara Ameglio e Cesare Benedetti indubbio: ma la sinfonia “visualizzata” distrae dalla musica e la volata conclusiva delle colombe non approda a molto, salvo far planare poche piume e qualche altro “ricordino” sugli spettatori delle prime file.