Esistono artisti di cui parlare poco sarebbe certo incongruo, ma parlare molto sarebbe forse troppo: un “troppo”, beninteso, che non si riferisce a giudizi di valore, ma guarda al sentire di quegli stessi artisti, al modo con cui hanno vissuto il proprio lavoro e la propria missione. Un antico principio insegna che, se l’opera non parla, è inutile che parli l’artista: e la cosa si può estendere pure a quel “creatore in seconda battuta” che è l’esecutore musicale – direttore, strumentista, cantante – cui spetta fare da tramite tra compositore e pubblico, traducendo nella viva realtà del suono l’idea vergata nelle righe del pentagramma. Claudio Abbado si teneva lontano da dichiarazioni programmatiche sulle proprie interpretazioni: al contrario di molti suoi illustri compagni di strada, che corroborarono le loro letture con disamine “a priori” (ieri le erudite – e intelligenti, certo – conferenze di Sinopoli, che si proponevano di suffragare le sue interpretazioni wagneriane con speculazioni filosofiche di cui non sempre, all’ascolto, era poi possibile trovare riscontri; oggi le lectiones magistrales verdiane di Muti, più ecumeniche e abilmente mediatiche, ma anch’esse capaci di farci riflettere sull’arte del compositore piuttosto che sul concreto traguardo esecutivo), Abbado lasciò parlare solo la musica. Anche questo è – già in se stesso – un insegnamento non da poco, oltre che la piattaforma da cui si sarebbero sviluppati undici lustri di arte direttoriale in costante evoluzione e ripensamento.

In questo, al di là di una precisa etica musicale, gioca un ruolo anche il carattere: che Abbado fosse uomo schivo e laconico, di poche parole pure nelle prove, era noto. Una ritrosia che, però, non gli impediva di trasformarsi in uno straordinario “compagno di giochi” quando nascevano certe alchimie («Con le persone che non sono timide non lo sono neanch’io», dichiarò in un’intervista molti anni fa): perché, come tutti i veri e falsi timidi, Abbado aveva una forte componente ludica, e basterebbero a dimostrarlo il suo Pierino e il lupo con Benigni, la sua gioiosa sollecitudine verso le orchestre giovanili, il suo sorriso fanciullescamente eversivo in tv a fianco di Fazio e Saviano. D’altronde era proprio il sorriso, degli occhi prima che della bocca, uno dei suoi modi di comunicare – a parte il gesto, asciutto ed essenziale – con l’orchestra e i cantanti: Bernstein, quando l’adolescente Claudio gli svelò le sue aspirazioni musicali, l’esortò a seguire la vocazione dicendo che il ragazzo «aveva gli occhi per dirigere». Né è un caso che, sul podio, non abbia mai portato gli occhiali. Se proprio si vuol rispolverare l’eterno dualismo Abbado versus Muti (che da alcuni anni ricorre alle lenti), una differenza di fondo – tra le tante possibili – è proprio questa: per il milanese la prima cosa era che orchestrali e solisti potessero leggere nel suo sguardo, per il napoletano è più importante che la sua vista possa tener tutti sotto controllo.

Claudio Abbado con Luciano Pavarotti. Foto di Marco Caselli Nirmal.

Questa leggerezza intesa nell’accezione “alta” che Calvino dava a tale parola, senza nulla togliere ad altri approcci e differenti spessori («Questo non vuol dire che io consideri le ragioni del peso meno valide, ma solo che sulla leggerezza penso di avere più cose da dire», scriveva nelle Lezioni americane), è una delle note distintive soprattutto della seconda parte della carriera di Abbado: una parabola in perenne evoluzione, si diceva, ma dove la malattia che lo colpì sul finire del secolo scorso, dalla quale si riprese minato nel fisico ma trasfigurato dalla gioia di fare ancora musica, costituisce uno spartiacque non solo ideale. Ed è anche – tale leggerezza – l’altra faccia di quella «lucidità» e «razionalità» che, soprattutto negli anni Settanta e Ottanta, furono i due sostantivi utilizzati più spesso dalla critica per commentare le interpretazioni di Abbado: talvolta in modo sinceramente ammirato, talaltra implicitamente accusandolo di una sia pur aurea algidità (che rendeva fertilissima la dialettica con un pianista anch’egli di freddezza apparente come Maurizio Pollini), in ogni caso trincerandosi dietro parole-slogan di scarsa utilità per i lettori non meno che per il recensito.

Col senno di poi, tutto andrebbe riletto con le lenti della Storia: in quegli anni gravidi d’impegno e ideologia, dove Abbado fu in prima linea per coscienza politica e slancio verso il contemporaneo (da Nono a Stockhausen), era inevitabile un rifiuto di certe convenzioni emotive. Ma resta fermo che ciò servì a veicolare nuova musica importante, a rielaborare in una rinnovata prospettiva il grande repertorio, perfino a svecchiare la mentalità della Scala. Restarono certe rigidezze di quella temperie culturale, come il rifiuto di Puccini: peccato, perché Abbado avrebbe potuto come pochi altri restituire le inquietudini novecentesche di questo compositore tanto più popolare quanto più travisato, liberandolo dalle scorie del cosiddetto puccinismo. Ma in questo ha peso anche la (relativa) scarsa “italianità” di Abbado: non è forse un caso che i primi passi, sinfonici e operistici, della carriera li abbia mossi a Trieste, unica città italiana con una coscienza mitteleuropea; e non sarà azzardato dire che, se con l’orchestra scaligera ottenne esiti importantissimi, con i Wiener e i Berliner la simbiosi fu più avvolgente. Per tacere di quelle compagini che, nell’ultimo decennio di carriera, nacquero (o quanto meno presero forma) letteralmente sotto le sue mani.

Claudio Abbado in concerto. Foto di Marco Caselli Nirmal.

Peraltro sarebbe troppo lungo, e in sede di bilancio neppure tanto utile, snocciolare le interpretazioni più memorabili. Magari è più fertile ricordare che quando (di rado) non centrava l’obiettivo, rischiava di fallirlo in pieno: come Rossellini o Bergman, che hanno sbagliato in toto qualche film restando, anche per i loro sbagli, dei grandissimi. I primi approcci con due opere lungamente circumnavigate come Falstaff e Fidelio non portarono – il parere è ovviamente del tutto soggettivo – agli esiti sperati, forse per una serie di concause (protagonisti non all’altezza, regie non sempre coerenti); e pure quando tornò su quei titoli, con risultati più fortunati, un po’ di delusione rimase comunque. Sta di fatto, invece, che certi suoi amori musicali “di sempre” (Mahler, Stravinski) gli dettarono in ogni decennio di attività esiti strepitosi nella loro totale empatia; altri (Schubert, Schumann, un Mendelssohn riportato a una miscela di equilibrio e fantasia che rivoluziona il luogo comune del compositore serenamente incapace di grandi antitesi espressive) diventarono per lui vette sublimi soprattutto nel prosieguo della carriera; mentre Bach, Mozart e il Beethoven sinfonico furono affrontati con un sapiente relativismo stilistico, nella consapevolezza che ogni classico incommensurabile è fuori dal tempo.

Poi, certo, si poteva preferire un Don Giovanni più drammaticheggiante e pensoso (ancora la “leggerezza” di Abbado…), oppure prediligere un Beethoven più incline a scandagliare nel tormento dell’uomo di quello, per certi aspetti tardoilluminista, che Abbado offriva. Anche se poi ben pochi sapevano valorizzare come lui, in Beethoven, l’elemento ritmico inteso come preciso ingrediente della drammaturgia musicale; così come è difficile immaginare un Così fan tutte altrettanto capace di raggiungere pari coesione tra Mozart “viennese” e Mozart “mediterraneo”, eleganza classicista ed evidenza teatrale. E se i titoli di Rossini e Verdi che affrontò furono forse troppo pochi per conferirgli la patente di autentico direttore rossiniano e verdiano, vi aprì comunque orizzonti imbattibili: da un lato la vis ludica e dinamicissima, accoppiata a un’eleganza trasparente, del Barbiere e della Cenerentola; dall’altro il cupio dissolvi (quasi mahleriano?) del Boccanegra e del Don Carlo, dove, se la perfezione formale rappresentò l’indiretto traguardo, l’obiettivo non era la perfezione ma la verità. Salvo poi rendersi conto al pari di Verdi – e facendolo ben percepire al pubblico – che la musica non può darcela, la verità. Semmai ci può accompagnare nella sua ricerca.

L’ultimo concerto era avvenuto l’estate scorsa a Lucerna, forse non a caso sotto il segno di una pagina incompiuta come la Nona Sinfonia di Bruckner. Come dire che per il passo d’addio (ma chissà se quella sera, sebbene la malattia avesse ripreso il suo corso, Abbado era consapevole che non sarebbe più risalito su un podio) volle una musica “che non finisce”, e ricordarci che se si entra nella gioia dell’ingranaggio musicale è poi impossibile uscirci.