La superficie della pelle è uniforme e regolare soltanto se vista da una certa distanza o attraverso un filtro, un vetro, uno schermo. Osservata più da vicino presenta irregolarità, difetti, abrasioni, ferite. Anche la pellicola cinematografica, e in senso generale anche il cinema, vive di questa contraddizione: la grana della pellicola, la presenza di un piccolo iato fra fotogramma e fotogramma, il suo carattere di discontinuità, si traduce, attraverso la ripresa e proiezione, in un movimento dotato di regolarità e continuità. La pelle, come la pellicola, riporta una traccia del tempo che vi è scorso sopra. Sotto questa superficie si celano pause, fatiche, dolori e gioie. I fratelli Jean-Pierre e Luc Dardenne con Le silence de Lorna (tradotto malamente in italiano Il matrimonio di Lorna) tornano a puntare il loro obiettivo sopra questa superficie, riuscendo a scavare sotto la pelle dei loro personaggi e a svelare, semplicemente mostrando, il carattere discontinuo e fragile del cinema e del reale. Le loro scelte stilistiche, il rigore della scrittura filmica, appaiono in quest’ultimo lavoro, come già nei film precedenti, il mezzo per perseguire quello che è un assunto di fondo e anche, in parte, una provocazione: l’idea che il cinema debba almeno provare a rappresentare e dare forma al reale, e che questo reale sia discontinuo, frammentario, irregolare. La retorica si trasforma così in una presa di posizione sul mondo: niente di più politico, dunque.
Il film dei Dardenne, che questa volta presenta scelte meno radicali ma non per questo meno efficaci delle opere precedenti (l’uso del 35 mm, la macchina da presa fissa, la presenza di una fragile colonna sonora, anche se molta della musica presente è intradiegetica), è il risultato di un complesso lavoro in levare. I Dardenne hanno scavato e spolpato fino ad ottenere un ciottolo eroso e levigato lanciato contro lo spettatore.
Arta Dobroshi e Jérémie Renier Lorna (interpreta da Arta Dobroshi, una brava e giovane attrice nata a Pristina in Kosovo) è una ragazza albanese, immigrata in Belgio per poter aprire un bar con il suo fidanzato, anche lui albanese. Il mezzo per raggiungere quello che sembra un fine innocuo, del tutto piccolo borghese, è un insieme di espedienti pericolosi, condotti sul confine oscuro che separa lecito e illecito, morale e immorale: Lorna, con l’aiuto del connazionale Fabio (Fabrizio Rongione che riesce a creare un personaggio sospeso fra crudeltà e pietà), combina finti matrimoni a pagamento per ottenere e scambiare la cittadinanza; il suo ragazzo lavora a Milano e ogni tanto si sposta nelle centrali nucleari del centro Europa dove ogni minuto passato all’interno del reattore nucleare vale centinaia di euro. Lorna e i suoi amici sono sfruttati e sfruttatori. Il loro mondo ruota unicamente intorno al denaro: quegli euro su cui si apre il film e che sono sempre fra le mani e sulla bocca dei protagonisti; quegli euro che Lorna sarà costretta a chinarsi e raccogliere numerose volte, calpestando la sua dignità. Quelle banconote, ormai familiari per più di 600 milioni di persone, sembrano l’unico e riuscito collante culturale dell’Europa.
Il matrimonio con un tossico, Claudy (un Jérémie Renier che mostra ancora una volta tutta la sua eccezionale recitazione neorealista) permette a Lorna di acquisire la cittadinanza belga, di aprire un conto in banca e di ottenere un prestito. I due vivono insieme come due amici o semplici conoscenti. Fabio e il ragazzo di Lorna hanno già previsto che il tossico muoia di overdose, affinché lei possa sposarsi in fretta con un altro facoltoso cliente russo. Ma Claudy vuole smettere di drogarsi, e per farlo ha bisogno dell’aiuto di Lorna, perché in fondo non ha che lei. Claudy è un debole, che si attacca alle gambe di Lorna (il personaggio ricorda molto Bruno, il giovane padre di L'enfant, anche perché felicemente interpretato dallo stesso attore), ma è l’unico uomo, pur nella sua infantilità, a offrire a Lorna tutta la sua fiducia.
Lorna non vorrebbe che Claudy morisse. È sempre riuscita a trovare una risposta, un modo per mettere le cose a posto, lavorando nel silenzio, come ha sempre fatto.
Lorna vive circondata dai rumori della città, della piccola fabbrica di pelli, dai rumori che provengono da fuori, dal telefono, dalla finestra, dalla strada (notevole il lavoro svolto sul suono che asciuga e amplifica i rumori). Si muove solo in spazi ristretti o di cui vediamo solo piccole parti, senza un totale, quasi che non le sia data la possibilità di racchiudere in un senso la sua vita. È isolata e allo stesso tempo vive il dramma di essere una déraciné, senza radici; della cultura occidentale condivide solo la ricerca perenne del denaro. In questo caos di silenzio e rumore Lorna rivela una debolezza, si innamora lentamente di alcune semplici parole, "mio marito", "mia moglie", che acquistano lentamente un valore sconosciuto, un senso di realtà che i soldi non potranno mai avere.
L’atto sessuale fra Lorna e Clody, che rappresenta il sacrificio della donna (una intensa pagina di cinema), è l’incontro di due corpi nudi, di due profonde solitudini, di due malattie, lo scontro di due pelli, con le loro bruttezze e difetti, che si afferrano per non cadere nel vuoto. L’atto di Lorna assume i contorni di un’abreazione, la liberazione di desideri e di istinti a lungo repressi, contro i soprusi e le angherie che ha dovuto inghiottire, nel silenzio: una specie di catarsi che porta con sé inevitabili e terribili effetti.
Le cose tuttavia non vanno come Lorna aveva previsto, Fabio e il suo ragazzo hanno fatto tutto alle sue spalle. La vediamo rimettere a posto i pochi oggetti di Claudy, ripiegare lentamente gli abiti, circondata dai rumori della città che vengono da fuori, in una bellissima e commovente elissi, dove tutto è già accaduto altrove, fuori campo.
Con la morte di Claudy e i soldi del russo, il sogno borghese di Lorna è vicino ad avverarsi. Quando misura a lunghi passi il fondo dove nascerà il suo bar, è come se Lorna misurasse il perimetro interno della sua vita, un confine che non le è più accettabile. È in quel momento che avverte un primo forte dolore interno.
Nel cuore di Lorna si apre una ferita che deriva dall’assenza. Ma questa assenza si gonfia e si riempie di desiderio, del semplice e terribile, poiché insanabile, sentimento di sopravvivenza. Lorna cambia, il suo corpo cambia, forse aspetta un bambino, e il suo personaggio acquisisce un nuovo spessore. Il suo comportamento diviene improvvisamente irrazionale e ottuso, inaccettabile agli occhi del mondo spietato e unidimensionale degli uomini, del suo amico Fabio come del suo innamorato albanese. Lorna non risponde più ai comandi. È come se il processo creativo fosse sfuggito di mano agli stessi registi, che non dispongono più dei mezzi razionali per tenere a freno il personaggio, l’attrice.
Arta Dobroshi
Il suo orizzonte così chiuso, ristretto, delimitato - l’angusto appartamento, la piccola azienda in cui lavora, gli interni delle auto di lusso, le cabine telefoniche, i bar, le sale dell’ospedale – improvvisamente si schiude alla fuga. Lorna guadagna l’esterno, anche dal punto di vista cinematografico, poiché per la prima volta compaiono dei campi totali: fugge in un bosco. In questo momento bellissimo preparato lungo tutto il film, la macchina da presa abbandona per la prima volta i colori freddi e cupi e si sofferma su un piccolo fuoco. Sotto questa immagine non a caso si diffonde forse per la prima volta in un film dei Dardenne una musica extradiegetica, alcune limpide note di Beethoven.
L’orizzonte cinematografico in cui si muovono i Dardenne deve molto a un certo cinema italiano. Se il film precedente, L'enfant, riportava alla mente la dialettica neorealista fra padre e figlio, fra tragedia e melodramma, di un film come Ladri di biciclette di De Sica e Zavattini, Le silence de Lorna fa pensare a un altro grande regista definito "neorealista" solo per comodità delle etichette, Roberto Rossellini, all’ambiguità e alla spiritualità laica dei film con Ingrid Bergman (Stromboli terra di Dio, Europa ’51, Viaggio in Italia). Lorna riporta alla mente la Karin di Stromboli, in cui la donna altera e sprezzante piega la testa di fronte alla forza della natura. In questo caso è Lorna, anch’essa in fuga, a piegarsi a qualcosa più forte di lei, qualcosa a cui deve cedere e che è reso ancora più tragico perché fondato su una menzogna.
Le silence de Lorna affronta temi delicati, "politici", l’emigrazione, lo sfruttamento, ma lo fa portando al centro l’uomo. Ancora una volta i Dardenne si dimostrano fra i pochi registi capaci di trattare senza ipocrisie e false ideologie il tema del lavoro (su questo punto forse Il figlio rimane insuperato). Gli attuali e dolorosi argomenti toccati da Le silence de Lorna non si appiattiscono in banale inchiesta giornalistica o in sterile denuncia, ma assumono i caratteri di uno scavo antropologico, mostrano come lavoro e vita procedano di pari passo, intrecciandosi reciprocamente e spesso tragicamente; non si dà uomo senza lavoro, agone senza agonia. E come nel teatro greco proprio l’agone, il contrasto, diviene il cuore del lavoro dei Dardenne, scontro fra scrittura e messa in scena, fra attore e regista, fra storia e immagine. Scelte stilistiche e politiche si intersecano reciprocamente.
Il premio alla sceneggiatura ottenuto da Le silence de Lorna a Cannes, forse più delle due precedenti palme d’oro, costituisce la consacrazione definitiva dei Dardenne, il riconoscimento che l’effetto realistico dei loro film è il frutto di un lavoro paziente e meticoloso di scrittura, di elaborazione drammaturgica del testo filmico, che trova poi nello stile e nella recitazione naturalistica il suo principale supporto.
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Il matrimonio di Lorna
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Arta Dobroshi
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