E' una delle tre ''Grazie'' del Tanztheater e dalla sua fisionomia teutonica, autorevole eppure cordiale, traspare l'immagine di chi ha saputo vedere lontano e contribuire al lungo cammino della danza teatrale novecentesca.

Apparsa sulla scena d'Oltralpe negli anni Settanta del XIX secolo, Reinhild Hoffmann è considerata, assieme alle 'consorelle' Pina Bausch e Susanne Linke, una delle capofila del teatrodanza tedesco. Un ''progetto artistico'' che ha le sue radici nella danza libera di Rudolf von Laban e nell'Ausdruckstanz, la danza espressionista mutuata da Laban e divulgata dagli  allievi Kurt Jooss e Mary Wigman.  

Figlia del suo tempo e al passo con quello attuale, Reinhild è una ''donnartista'' che è riuscita sempre a rinnovarsi e a proiettare la sua lunga esperienza di danzatrice e coreografa del TanzTheater in quella di regista di opera lirica. Un originale percorso che, riannodando i fili di un passato legato al recupero del teatro totale wagneriano, la vede oggi portabandiera della rinascita dello spettacolo coreo-musicale d'inizio terzo Millennio.  

La Hoffmann, formatasi alla Folkwang Hochschule di Kurt Jooss ad Essen, ha cominciato a ballare  nel '73 nella compagnia del Teatro di Brema per poi iniziare la sua attività di coreografa con il celebre Folkwang Tanzstudio di Essen, di cui diventa direttrice dal '75 al '77 con Susanne Linke.  

L'incarico direttivo la vede ancora coinvolta dal '78 all'81 alla guida del Bremer Tanztheater, assieme a Gerhard Bohner, e infine del Tanztheater Reinhild Hoffmann a Bochum fino al '95, data dello scioglimento della compagnia. Da allora come free-lance realizza nuove creazioni, riprende suoi importanti lavori, firma coreografie per il melodramma, fino a diventare regista di teatro d'opera.

Conosciuta per l'estremo rigore, l'essenzialità del dettato cinetico, l'insita teatralità e la decisa compattezza delle sue creazioni, ''stuck (pezzi) di teatro per danzatori'', la Hoffmann dopo la formazione sotto la guida di Jooss, ha studiato negli Stati Uniti con nomi culto della danza contemporanea a cominciare da Merce Cunningham, Alvin Nikolais, Meredith Monk, che hanno influenzato la sua creatività già incanalata su binari distinti. Quello corale delle ariose coreografie di gruppo come Hochzeit e Unk-rautgarten dell'80, Callas dell'83, Dido und Aeneas dell'84, Zeche I e II del '92-'93, Folias del '95. Quello solistico, più confacente alla sua natura, di famosi soli come Solo mit Sofa del '79, Bretter e Stein dell'80,  Vor Ort del '98. Quello  ''duettistico'' come il passo a due realizzato con la Linke del '98, considerato uno stuck doc del neoespressionismo coreutico degli anni Settanta, e infine quello legato al teatro musicale. Un interesse maturato fin dall'82 e concretizzatosi in interventi danzati in opere come Pierrot lunaire di Schonberg e Diario di uno scomparso di Janacek nel '94,  La traviata di Verdi nel '95 e l'Idomeneo di Mozart nel '96.

Ardite sperimentazioni in cui il rapporto tra linguaggio coreografico e teatro d'opera sposa danza, musica, canto, poesia, e rinnova la complessa macchina spettacolare, sempre pronta da accogliere lo sperimentalismo creativo.  

Lo stesso sperimentalismo che ha contraddistinto la complessa parabola poetica di Reinhild Hoffmann ormai inserita nell'odierna corrente di coreografi che firmano regie operistiche, dopo essere passata alla storia come una delle tre figure di riferimento del Tanztheater.

Reinhild Hoffmann e Susanne Linke

''Indubbiamente – spiega – Pina Bausch, Reinhild Hoffimann, Susanne Linke, hanno molto in comune in quanto il loro background è segnato da due importantissimi nomi  della cosiddetta danza 'storica' tedesca, Kurt Jooss e Mary Wigman. Jooss è stato maestro di Pina Bausch e mio, la Wigman di Susanne Linke. A loro volta Kurt e Mary sono stati allievi di Rudolf von Laban, il creatore e codificatore della danza libera. Possiamo dire che Pina, Susanne ed io rappresentiamo la terza generazione di un tipo di ricerca coreutico-teatrale che ha cambiato il modo di considerare l'arte della danza sulla scena''.

Lei parla di terza generazione perché tutto è iniziato in Germania agli inizi del Novecento con Laban e poi con i suoi allievi Kurt Jooss e Mary Wigman, esponenti della Ausdruckstanz. Ma dal momento che siete state voi tre negli anni Settanta a proporre un nuova immagine di teatro danzato, è sbagliato considerarvi la prima autentica generazione del Tanztheater?

No è giusto. La seconda guerra mondiale aveva interrotto lo sviluppo della Ausdruckstanz, la danza espressionista di Jooss e Wigman, e anche dopo la fine del conflitto, quando i teatri a poco a poco ricominciavano a programmare le stagioni, era ancora il balletto classico a tenere banco e la danza  libera, o moderna, non trovava spazio da nessuna parte se non nelle scuole come il Folkwang Hochschule di Essen, diretta da Jooss, o in quella della Wigman a Berlino. La generazione che fa capo a Pina, Susanne e me, ha in sostanza cercato di entrare nelle istituzioni musicali, fino ad allora off limits, per sostenere la nostra esigenza di modernità nel teatro e nella danza. Ricordo che era quello il momento in cui ogni espressione artistica dava vita a nuovi linguaggi che rispondevano ad una diversa weltanschauung. Nel cinema era esploso Fassbinder, nella musica Stockhausen. C'era grandissimo fermento e alla Folkwang HochSchule noi danzatori studiavamo tutte le arti, non solo la danza, e l'idea non era quella vecchia di poter raggiungere una Gesamtkunstewerk (un'opera d'arte completa) ma quella innovativa di trovare punti di contatto con altre espressioni artistiche e favorire scambi e stimoli.

All'epoca in Germania si verificò un duro scontro tra le compagnie di balletto e quelle di danza moderna. Addirittura il Tanztheater, presentandosi come la sua sintesi osmotica di musica, movimento, parola, sembrò fautore di un ribellismo ad oltranza contro la tradizione accademica. Può fare luce su questo conflitto?

Intorno a questo scontro ideologico credo ci sia stato, e per certi versi, credo ci sia ancora un fraintendimento delle intenzioni altrui. La lotta che intraprendemmo per appropriarci di quegli spazi che le istituzioni musicali riservavano solo al balletto, fu interpretata come un rifiuto di quella particolare espressione coreutica e, di conseguenza, la nostra protesta fu considerata sovversiva e fraintesa. In realtà volevamo solo avere la possibilità concreta di far conoscere il nostro progetto artistico, che non rifiutava la tradizione ma si basava sulla ricerca, la sperimentazione, e su una preparazione multidisciplinare. Alla Folkwang Hochschule si studiava sia tecnica classica che moderna, in quanto entrambe erano considerate fondamentali per la formazione di un danzatore, e ritengo tuttora validissimo questo principio. Un ballerino per essere tale deve 'parlare' con il corpo idiomi diversi e avere chiara la percezione che il movimento, come diceva Kurt Jooss, è un linguaggio attraverso il quale esprimersi.

E' questo l'insegnamento più importante che ha ricevuto da Kurt Jooss?      

Jooss mi la trasmesso questa consapevolezza, unita alla coscienza di sapere molto bene cosa si vuol dire e alla necessità di possedere una qualità tecnica per poter rendere il movimento una forma artistica. Ma mi ha insegnato anche una modalità di analisi del movimento che mi ha dato modo di comprendere quanto lo spazio, il tempo, le energie, siano elementi fondamentali della e nella danza. Basta infatti cambiare anche solo uno di questi elementi per ottenere un risultato diverso. E poi mi ha aiutato a saper trovare il gesto appropriato per rendere riconoscibile e leggibile ogni stato d'animo.

Cosa rappresenta per lei il Tanztheater?

E' sempre stato semplicemente un nome, un'etichetta per ribadire che non facevamo balletto ma teatro con danzatori. Non a caso usavamo la parola Tanztheater come segno di riconoscimento. All'inizio creavamo molti lavori a serata, come era in uso negli spettacoli teatrali propriamente detti, e usualmente avevamo dei soggetti. Le nostre creazioni erano delle pièce e le scene, i costumi, il décor, il libretto, facevano parte di uno spettacolo teatrale con danza, che mirava ad una sintesi espressiva omogenea.   

E dell'ultima generazione di coreografi di teatrodanza cosa pensa?

Dico che è stata molto influenzata dalla nostra anche se Sacha Waltz ha saputo sviluppare autonomamente certi aspetti rinnovandoli. La generazione ancora più giovane di quella della Waltz, rappresentata da Joachim Schlomer, sta tornando al movimento, alla libertà del gesto ispirato alla contact improvisation, e non è importante cosa esprimono ma come lo esprimono muovendosi. Anche il Tanztheater cambia e questa è la sua forza.

Questo ritorno al movimento chiama in causa due scuole di pensiero antitetiche. Quella dei coreografi che si spingono nell'esplorazione infinita del movimento e quella dei coreografi, specie francesi, della cosiddetta ''non danza'', che lo rifiutano. Cosa ne pensa?

Posso comprendere questa fase di danza concettuale perché ogni generazione desidera apportare delle novità. In musica John Cage ha già percorso un analogo cammino. Rifiutare la tradizione è forse necessario per coloro che vengono dopo. Un tempo nella danza c'era la tendenza a lavorare su dinamiche velocissime, ora invece si indaga sulla lentezza e non manca neppure un certo interesse per le forme nette delle danze esotiche, anche se poi non è detto che vengano riproposte. L'importante è mutuare dall' ''altro da sé'' per accrescere la propria esperienza.

Hellerau è stata la roccaforte della danza libera tedesca. Come giudica la presenza in questo luogo simbolo di un dancemakers come William Forsythe?

Forsythe è un artista interessato a investigare le arti visuali. La sua natura non è solo di coreografo ma di artista globale. Ho sempre apprezzato questa sua vocazione pionieristica perché lavorando molto e ovunque ha instaurato grandi connessioni con architetti, musicisti, artisti visivi. Quanto poi a Hellerau in realtà non esiste più nella sua antica funzione. Durante la guerra è diventato un luogo destinato ai militari sovietici, poi è stato abbandonato e i vari tentativi di farne un centro per le arti finora non ha funzionato. Da qualche tempo c'è la volontà di rilanciarlo e per questo è stato affidato al musicista Zimmerman e Forsythe è solo uno dei creatori che lavorano lì. C'è la videoarte, la musica, le arti visive, la danza, e per i tempi attuali il fatto che esista un luogo deputato alla sperimentazione artistica credo sia importantissimo.

Quando lei crea quale è la sua prima motivazione?

Posso seguire stimoli diversi, ora letterari, ora formali, ora musicali, ma devo comunque avere già in mente una visione di quello che voglio mettere in scena e poi devo trovare dei confini molto nitidi per creare una coreografia. Mi piace molto, specie quando realizzo un assolo, porre dei limiti di spazio con degli oggetti come sassi, assi, croci, pietre. Delimitare i confini è stimolante perché mi aiuta a sperimentare quante possibilità di azione ci possono essere in uno spazio circoscritto.

Una delle caratteristiche della modern dance, e anche del suo lavoro, basti pensare a Solo mit Sofa o Vor Ort, è proprio la costruzione coreografica solistica. Perché è così interessata a questa forma compositiva?

Creare un solo significa andare più a fondo e più lontano dentro di se stessi perché non si deve spiegare niente a nessuno. Ogni passaggio esplicativo inevitabilmente implica una cambiamento nell'idea della resa originale perché è qualcun altro a eseguire ciò che hai pensato. Non dico che ideare per un gruppo non sia stimolante. Anzi questa modalità consente di definire in maniera diversa lo spazio ed amo anche costruire duetti come quello che ho danzato con Susanne Linke nel '98. Mi rendo conto però che quando lavoro su me stessa sono più radicale, esigo dal mio corpo molto più di quanto chiederei ad un’altra persona e non riesco a rinunciare a questa vocazione solistica.

Solo mit Sofa, coreografia di Reinhild Hoffmann

Ultimamente un evento è stata la ripresa della sua Callas con la compagnia di MaggioDanza, andata in scena a maggio al Teatro Comunale di Ferrara e a giugno al Teatro della Pergola di Firenze per il 69° Maggio Musicale Fiorentino. Uno ''stuck'' di teatro per danzatori creato per il Bremer Tanztheater nel 1983 e il Tanztheater Hoffmann nel 1986. Perchè ha deciso di riprendere questa storica pièce?  

Perché mi è stato chiesto e ho colto questa opportunità per ridare vita a questa messinscena grazie a nuovi interpreti. E' stato sorprendente constatare che Callas, a distanza di ventitre anni, ha ancora qualcosa da dire al pubblico di oggi. Naturalmente il mio modo di lavorare è cambiato rispetto agli anni Ottanta ma questo riallestimento è stata un'esperienza più che positiva. In particolare ci sono state due cose che mi hanno convinto. La prima è la sua forma compatta, priva di forme aperte legate all'improvvisazione, che lo rende a mio avviso senza tempo, un po' come il Tavolo Verde di Jooss, un pezzo del 1932 che funziona sempre. La seconda la possibilità di lavorare con MaggioDanza. All'inizio ero scettica ma poi ho avuto modo di conoscere i ballerini e scoprirne la forte personalità, dettata anche dall'età del corpo di ballo non più giovanissimo ma ricco di esperienza e curiosità.

Perché ha dedicato uno ''stuck'' a Maria  Callas?

Perché la Callas nella sua professione ha raggiunto una dimensione esemplare per ogni artista. Ha rotto le barriere e questa novità la si può cogliere nella sua voce, così profonda ed espressiva. La pièce mette in scena la parabola dell'esistenza con tutte le speranze di chi giovanissimo vuole raggiungere qualcosa e quando la ottiene ne paga lo scotto. Vita privata e vita professionale inevitabilmente si influenzano e spesso dolorosamente non si combinano. Ho portato alla ribalta i sacrifici, la gloria, la solitudine, la passione, la disperazione, che sono di Maria Callas ma anche di ognuno di noi.

MaggioDanza è una compagnia di formazione classico-contemporanea e quindi diversa da quella del Tanztheater. Come è riuscita ad acquisire l'espressività peculiare del teatrodanza tedesco?

La buona base accademica ha senza dubbio facilitato i ballerini di MaggioDanza ma l'aiuto maggiore è derivato dalla loro curiosità e dall'aver lavorato con tanti coreografi. Collaborando con me hanno poi approfondito l'aspetto dell'interpretazione, il recitare un parte come attore. Questa è stata forse la  vera sfida perché da loro non ho preteso la pantomima, che conoscono benissimo per essere uno degli ingredienti del balletto di repertorio, ma una recitazione senza voce. Hanno dovuto imparare a controllarsi ed avere una visione interiore di ciò che stavano esprimendo con il movimento e il gesto, avendo piena consapevolezza della situazione. All'inizio non è stato facile ma il risultato finale mi ha soddisfatto.

Una volta archiviata questa Callas  'fiorentina' quali sono i suoi progetti?

Da quando nel 1995 ho chiuso la mia compagnia, il Tanztheater Hoffmann, sono diventata free-lance e da allora mi dedico sia alla danza che al teatro d'opera. Fin dall 1982 ho avuto contatti con il teatro musicale e considero un'esperienza importante quella di Salisburgo quando, nel '95, curai le danze della Traviata diretta da Muti. I miei prossimi impegni saranno le regie liriche di Madama Butterfly e Tristano e Isotta.  Due spettacoli che debutteranno a ottobre prossimo e nella primavera del 2007.

Il suo interesse per l'opera e la regia operistica possono essere letti come un recupero del principio wagneriano del Wort-Ton-Drama (Parola, Musica, Dramma), in cui la danza (Tanz) completa l'idea di teatro totale?

Sì perché in fondo è questa la mia ricerca. Mi ha sempre affascinato lavorare con la musica, analizzare come è strutturata la partitura e come questa diventi drammaturgia. Poi è interessante per me come coreografa dare visibilità danzata a tutte le sfumature della musica, accentuandone le tonalità, perché anche nella danza esistono simili modalità espressive. Ed è molto stimolante trovare il modo di combinare il linguaggio del corpo con i chiaroscuri della voce, raffigurando nel gesto quello che la musica e il canto esprimono.